دیو و دلبر

قصر شیرین ـ رضا میرکریمی

قصر شیرین البته که در مقایسه با دو فیلم قبلی میرکریمی فیلم بهتری است. بر خلاف آن دو، ایده‌ی مغشوشی ندارد، ساختمان دراماتیکش یکدست‌تر است و وحدت زمان (پیوستگی وقایع در چند ساعت) و مکان (استفاده از یک اتومبیل) به تمرکز روی تم و شخصیت‌ها کمک کرده. فیلمی است که می‌شود تا انتها تماشا کرد بی‌آن‌که نقص‌هایی که در آن دو فیلم قبلی ارتباط تماشاگر را همان میانه‌ها سست می‌کرد، این‌جا به کلیت فیلم لطمه زده باشد. اما همه‌ی اینها معنایش این نیست که مشکل مبنایی‌تر فیلم‌های میرکریمی در سال‌های اخیر حل شده باشد. سوءتفاهمی که چند سال قبل شکل گرفته، کماکان پابرجاست و دارد تأثیر می‌گذارد:

میرکریمی لحن مورد علاقه‌ی خودش را با کودک و سرباز، آن سریالی که برای تلویزیون ساخت و بعد هم زیر نور ماه نشان داد. آن لحن، مشخصات قابل تعریفی داشت: ترکیب نشانه‌هایی که زمانی مشهور بود به «فیلم‌های کانونی» با روایتی کم‌حادثه و بدون شتاب که به ساختن شخصیت و خلق لوکیشن (جغرافیای وقوع حوادث) علاقه نشان می‌داد. آن سکانس طولانی اوایل فیلم کودک و سرباز (با محوریت کاراکتری که مهران رجبی بازی می‌کرد) که فضای یک پاسگاه را برای ما می‌ساخت نمونه‌ی دقیقی بود از ساختاری که میرکریمی خوب می‌شناخت و در اجرایش هم تسلط داشت. همان نوع دقت در شکل دادن به فضا و مکان بود که بعداً در فیلمی شهری‌تر (زیر نور ماه) هم به خلق چند سکانس خوب انجامید، و بعد از یک اشتباه غیرمنتظره (این‌جا چراغی روشن است) دوباره به نتیجه‌ای درخشان منجر شد (خیلی دور خیلی نزدیک). ثمره‌ی این دوره‌ی اول، شکل‌گیری سلیقه‌ای بود که داشت تلاش می‌کرد همان ساختار موسوم به فیلم‌های کانونی را «به روز» کند؛ با طراحی شخصیت‌هایی امروزی، پیچیده‌تر کردن دغدغه‌های‌شان و از همه مهم‌تر، تأکید بر جغرافیا و اهمیت داد و ستد کاراکترها با فضایی که در آن زندگی می‌کنند. همه‌ی این فیلم‌ها البته در هر حال، فیلم‌هایی قصه‌گو بودند. فیلم‌هایی که از همان الگوی متعارف تحول شخصیت استفاده می‌کردند و نقطه‌عطف‌ها در خدمت دگرگونی کاراکترها قرار می‌گرفت و وادار کردن آنها به یک کنش تعیین‌کننده در انتهای داستان.

بعد از این چهار فیلم، میرکریمی گفت که از این نوع فیلم‌سازی خسته شده و به دنبال تجربه‌های تازه است. نتیجه‌اش شد به همین سادگی و بعد هم، یه حبه قند. فیلم‌هایی که با فاصله گرفتن از شیوه‌ی روایت قبلی، تلاش می‌کردند با مکث روی «روزمرگی» و نمایش تکرار و تداوم موقعیت‌های معمولی، به تم فیلم نزدیک شوند. با مکث روی «لحظات مرده». به همین سادگی زنی تنها را میان شهر شلوغ دنبال می‌کرد، و یه حبه قند زن تنهای دیگری را میان خانه‌ای شلوغ در یک شهر سنتی. نه آن شهر و نه آن خانه، تنهایی آن دو زن را درک نمی‌کردند. فیلم‌ساز ترجیح داده بود به جای متوسل شدن به روایت کلاسیک فیلم‌های قبلی‌اش، این بار با نمایش شلوغی بی‌حاصل پیرامون و مکث بر جزئیات روابط آدم‌های دور و بر، از مسیری مخالف برسد به نمایش تنهایی کاراکتر مرکزی‌اش.

اگر این ایده در آن دو فیلم با وجود بعضی نقص‌ها در هر کدام، کم‌و‌بیش به ثمر رسیده بود اما تداوم این استراتژی روایی در فیلم بعدی یعنی امروز به یک شکست کامل انجامید. کاراکتر اصلی فیلم (با بازی پرویز پرستویی) خاموش و کم‌حرف بود و مثل همان دو زن فیلم‌های قبلی، ظاهراً در میان جمع و دلش جای دیگر بود. اما این باعث نمی‌شد ما بفهمیم دردش چیست. با فیلمی ساکت و ساکن طرف بودیم که درنهایت الکن باقی می‌ماند. این مشکل در فیلم بعدی یعنی دختر هم تداوم پیدا کرد. مشخص بود میرکریمی متمایل شده به «کم گفتن» یا درواقع، چیزی نگفتن و شخصیت‌هایش را در موقعیت رها کردن.

این لحن تازه که آشکارا یادآور رفتار عباس کیارستمی است در طراحی بسیاری از فیلم‌هایش (نمونه‌هایی مثل باد ما را خواهد برد) نشان‌دهنده‌ی یک سوءتفاهم مبنایی در تصور میرکریمی است: آن ساختار، ذاتاً بی‌اعتنا به قواعد دراماتیک متعارفی است که متکی به ادبیات است. ساختاری است متکی به نقاشی و عکاسی که از لوکیشن به‌عنوان فضایی برای نمایش تحول شخصیت استفاده نمی‌کند. ساختاری که به نقطه‌عطف‌های معمول روایت کلاسیک اتکا ندارد. اما میرکریمی به تلاشی پایان‌ناپذیر برای تلفیق آن ساختار با رگه‌های محوی از سینمای قصه‌گو ادامه داده. نتیجه‌‌ی این اصرار می‌شود همین قصر شیرین که کماکان دارد سعی می‌کند کاراکتر مرکزی‌اش را با نمایش «لحظات مرده» توصیف کند، اما به‌دلیل برقراری همان سوءتفاهم، لحظات مرده واقعاً مرده باقی می‌مانند. لحظاتی اضافه. به آن چیزی تبدیل نمی‌شوند که مثلاً در پرسه‌زدن‌های ظاهراً بی‌حاصل کاراکترهای کیارستمی می‌بینیم.

قصر شیرین باز هم می‌خواهد داستان یک تحول را روایت کند. اما به‌دلیل همین اصرار بیهوده برای «چیزی نگفتن» یا کم گفتن، دچار مبالغه‌ای نامعقول می‌شود: زن قصه تبدیل می‌شود به فرشته‌ای بی‌نظیر که در بدترین شرایط هم به حمایت از مردش ادامه می‌دهد و حتی دم مرگ هم به فکر آینده‌ی اوست، اما مرد قصه هیولایی است بی‌شاخ‌و‌دم که صرفاً بابت انتقام از زنی که برای کمک به او جای مخفی شدنش را به پلیس لو داده، سال‌هاست زن و زندگی و بچه‌هایش را رها کرده و حالا هم آمده فقط یک ماشین و پنجاه میلیون پول بابت تکه‌ای از بدن زن کاسب شود و دوباره برود پی زندگی‌اش! نه کاری به جسد زنش دارد و نه اعتنایی به فرزندانش. فیلم‌نامه می‌تواند به‌راحتی این وضعیت مبالغه‌آمیز را قابل درک کند و شخصیت‌هایش را توضیح دهد، اما ابهام بیهوده‌ای به وجود می‌آورد که باعث می‌شود ما تا اواخر فیلم نفهمیم قضیه از چه قرار است و به جایش لحظات مرده‌ای را دنبال کنیم که کمکی به کامل شدن شخصیت‌ها نمی‌کنند.

فیلم با نوعی لج‌بازی، اطلاعاتی را که لازم داریم نمی‌دهد و در عوض، اطلاعاتی به ما می‌دهد که نیاز نداریم. درنهایت، فیلمی که اساس درامش بر مبنای رابطه‌ی یک پدر هیولا با دو بچه‌ی فرشته‌سیرت طراحی شده، تعیین‌کننده‌ترین لحظات تقابل را حذف می‌کند، دختربچه می‌خوابد تا کتک خوردن پدر را نبیند، پسربچه هم بدون هیچ دلیل متقاعدکننده‌ای صرفاً بعد از تماشای کتک خوردن پدرش به او نزدیک می‌شود و می‌آید صندلی جلو، جای زنی می‌نشیند که رفته. در حالی‌که اطلاعات فیلم‌نامه و همه‌ی رفتارهای قبلی پسربچه به ما می‌گوید حتی کشته شدن این پدر به دست دایی‌ها هم چندان نمی‌توانست غیرمنتظره و ناموجه باشد.

پسربچه، اقوامش را که دو سه سال است با آنها زندگی می‌کند و حق دارند چنین خشمگین باشند، از ذهنش پاک می‌کند و هوادار پدری می‌شود که در چند ساعت گذشته هم جز قلدری و پشت‌هم‌اندازی چیزی از او ندیده. و فیلم‌ساز می‌خواهد ما هم به‌عنوان تماشاگر خوشحال شویم از همراهی پایانی پسر با پدری نفرت‌انگیز که نمی‌دانیم چرا باید دوستش بداریم.

می‌دانم هواداران فیلم، بخشی از موقعیت‌هایی را که من لحظات مرده نامیدم «استعاری» می‌دانند و ایده‌ی حضور کاراکتری غایب (شیرین) در فیلم را ستایش می‌کنند که به‌شکلی سمبولیک، قلبش را تقدیم مرد سنگ‌دل و سخت‌دل قصه می‌کند تا او بار دیگر به زندگی برگردد. بله، اگر واقعاً چنین چیزهایی را در فیلم دیده بودیم و مهربانی آن زن به نتیجه‌ای انجامیده بود، اشکالی پیش نمی‌آمد اما قرار نیست ذهن‌مان را برای تكمیل آن‌چه روی پرده می‌بینیم به یاری بطلبیم که در نهایت ما را گمراه كند و به این نتیجه برساند كه فیلم، همه‌ی چیزهایی را كه آرزو داشتیم ببینیم به ما نشان داده. قرار نیست امكانات بالقوه‌ی یك اثر هنری را امكانات بالفعل آن فرض كنیم. کافی است کمی دقت کنیم تا ببینیم مشغول تحسین ایده‌های سازندگان فیلم شده‌ایم نه سکانس‌هایی که پشت هم چیده شده‌اند و تماشا کرده‌ایم. در مجموعه موقعیت‌هایی که نشان ما داده شد دلیلی وجود ندارد برای این‌که جلال در آخرین پلان، در اتومبیل را باز کند.

به نظر می‌رسد اصرار میرکریمی برای فاصله گرفتن از ساختاری که خوب بلد است، باعث شده خودش متوجه ناهمگون بودن لحن فیلم‌های این سال‌هایش نشود و ایده‌هایی را که می‌تواند به نتایج درستی برسد، هدر دهد. این وسط، حضور کاراکتری مثل دختربچه‌ی این فیلم هم از نتایج همین ناهمگونی در لحن است: یک دختربچه‌ی خوش سر و زبان که فقط عروسکی است که قرار است باعث تلطیف فضا شود و در حالی‌که فیلم با زاویه دید او شروع می‌شود، زاویه دیدش به دنیا و آن لاک‌پشتش هیچ تأثیری در کامل شدن دنیای فیلم ندارد و فقط چند موقعیت سانتی‌مانتال می‌سازد که تناسبی با لحن فیلم ندارد. دختربچه‌ای که انگار از شهری دیگر و فیلم‌هایی دیگر پرتاب شده وسط فیلمی با مشخصات قصر شیرین.

امتیاز از ۵ ستاره: ★★