او که می‌جنگد

مسعود فراستی، دیروزش، امروزش و پرسونای رسانه‌ای‌اش

۱

اول تابستان سال ۱۳۷۱. طبقه‌ی چهارم ساختمانی در تقاطع دو خیابان سمیه و ویلا. دفتر ماهنامه‌ی سوره. نشسته‌ام روی مبل، رو‌به‌روی در اتاق سردبیر. نه به این‌دلیل که قرار است وارد اتاق شوم. بلکه منتظرم مسعود فراستی از آن اتاق بیرون بیاید.

چند هفته قبل، برای امانت گرفتن کتابِ [آن سال‌ها نایاب] مرشد و مارگریتا از مسعود نقاش‌زاده، برای اولین بار به این‌جا آمده‌ام. به این ساختمان. آن روز، کسی که واسطه‌ی امانت گرفتن این کتاب شده (حمید روزبهانی) گفته از همکاران سرویس سینماست. مرشد و مارگریتا را که تحویلم داده، پرسیده چه می‌کنم و چه‌کاره‌ام. گفته‌ام کلاس چهارم دبیرستانم، نقد فیلم می‌نویسم و می‌دهم به روزنامه‌ی کیهان، در صفحه‌ی سینمایی‌شان چاپ می‌کنند. (آن سال‌ها فقط روزنامه‌ی کیهان، صفحه‌ی سینمایی هفتگی داشت.) دعوت کرده نمونه نقدهایم را بیاورم تا بدهد به دبیر سرویس سینمای مجله‌ی سوره که نگاهی بیندازد، شاید بتوانیم همکاری کنیم. چند نمونه از نقدهایم را آورده و داده بودم به او. حالا آمده‌ام که نتیجه را بپرسم. نشسته‌ام تا دبیر سینمایی از جلسه‌اش با سردبیر فارغ شود.

در اتاق باز می‌شود و مردی بیرون می‌آید با شلوار جین کرم، پیراهن چهارخانه، ریش بلند یکدست سیاه، و سگرمه‌هایی درهم. عجله دارد. با پاهای کوتاهش، تند قدم برمی‌دارد طرف اتاقی که بعداً می‌فهمم اتاق سرویس سینماست. کسی از همکارانش (بعداً فهمیدم نصرالله قادری است) جلویش را می‌گیرد، تا چیزی بپرسد. فرصت می‌شود براندازش کنم. فکر می‌کنم شاید سیدمرتضی آوینی باشد. چهره و زبان بدنش خشن است. بر اساس نوشته‌های آوینی، منطقی به نظر می‌رسد خودش باشد. نقدهای تند آوینی درباره‌ی آخرین فیلم‌های عباس کیارستمی و محسن مخملباف در جشنواره‌ی دهم فجر را تازه خوانده بودم. سرمقاله‌هایش علیه جریان روشنفکری را هم. نویسنده‌ی آن متن‌ها می‌توانست چنین هیبتی داشته باشد.

خانم منشی نگاهی به من می‌اندازد، متوجه تردیدم می‌شود، با سر اشاره‌ای به آن مرد می‌کند و می‌گوید: «آقای فراستی‌اند ایشون.» به‌سرعت بلند می‌شوم و می‌روم مقابلش می‌ایستم. با چند پاسخ کوتاه، صحبتش را با دیگری تمام می‌کند، بی‌اعتنا به من راه می‌افتد که برود. صدایش می‌کنم. اسمم را می‌گویم و این‌که چرا آمده‌ام. در حالی‌که هنوز بدنش متمایل به همان جهت حرکت قبلی است، چند ثانیه می‌ایستد، براندازم می‌کند و می‌گوید: «رئیس، فرصت نکردم مطالبت رو بخونم، دوشنبه می‌تونی بیای؟» تا بخواهم بگویم بله، یک قدم به سمت اتاقش برداشته. کل موقعیت شاید سی ثانیه هم طول نمی‌کشد. شتاب دارد. سریع است. چند هفته بعد می‌فهمم همیشه سریع است. چند ماه بعد، وقتی درباره‌ی مدت غذاخوردن پشت میزش در دفتر مجله می‌گوید: «غذا رو باید در سه ثانیه خورد»، وقتی می‌بینم مدت ملاقاتش با دیگران هم چند دقیقه بیشتر نیست، وقتی می‌بینم فاصله‌ی گفتن کلمه‌ی خداحافظ تا خارج شدنش از اتاق، از سه ثانیه هم کمتر است، دیگر ترکیب «سه ثانیه» برایم کنار نام فراستی می‌نشیند، و این به توافقی بین من و علی میرفتاح تبدیل می‌شود برای توصیف یک کاراکتر. چند ماه بعد، وقتی دست‌نویس بعضی مطالبش را می‌دهد بخوانم و می‌گویم این کلمه را نمی‌توانم بخوانم چون نقطه‌هایش را نگذاشته‌ای، جواب می‌دهد: گذاشته‌ام، وقت ندارم نقطه‌هایم را مثل جنابعالی «ترسیم» کنم!

۲

آن دوشنبه که رسید، رفتم داخل اتاق، برای اولین بار نشستم روی صندلی کنار میزش، بعد از کوتاه‌ترین سلام‌وعلیک ممکن، شروع کرد که: «خب، مطالب قبلی‌ا‌ت که شوخیه. هیچی. بذاریم کنار. الان می‌تونی بری درباره‌ی فیلم‌هایی که روی پرده است بنویسی بیاری؟» این اولین مواجهه‌ی من با مغناطیس یورش‌های مرگبار فراستی بود. ادعایی سر مطالب قبلی‌ام نداشتم، اما هرچه بود، در ۱۸سالگی همکار ثابت یک روزنامه شده بودم، تلفن می‌زدند و سفارش مطلب می‌دادند، نقدهایم با احترام و بدون دست‌کاری چاپ می‌شد، حق‌التحریر می‌گرفتم، هنوز دیپلم‌نگرفته، بیست‌وچند نقد چاپ‌شده در روزنامه‌ی سراسری مملکت داشتم. چه شد که حتا نپرسیدم چه چیزی در آن مجموعه نقدهای چاپ‌شده‌‌ی من «شوخی» است؟ فقط گفتم بله، می‌روم می‌بینم و می‌نویسم. فراستی گفت الان دو نیمه‌ی سیب (کیانوش عیاری) روی پرده است که «کثافته»، پوتین (عبدالله باکیده) هم هست که فیلم بدی نیست. برو این‌ها را ببین و بنویس.

رفتم، هر دو را دیدم، آخر هفته دو یادداشت کوتاه نوشتم و آوردم. چند روز بعدش برگشتم، فراستی در اتاق نبود، حمید روزبهانی گفت نقدهایت را خواند، دو نیمه‌ی سیب را فرستاد برای شماره‌ی آینده، پوتین را گفت پس‌ات بدهم. گفت به درد نمی‌خورد. دو روز بعد با نسخه‌ی بازنویسی‌شده‌ای از نقد پوتین برگشتم. یکی دو روز بعد دوباره آمدم، فراستی در اتاق بود، ولی حمید آمد دم در، گفت وقت ندارد، گفته بگویم نقدت بد است، برو فیلم را دوباره ببین. از دفتر مجله مستقیم رفتم میدان انقلاب، سینما مرکزی، فیلم را دوباره دیدم. دوباره نوشتم، دوباره بردم و تحویل دادم. فردایش رفتم، فراستی همان بیرون ایستاده بود، تا مرا دید گفت «بده. درنمیاد. ولش کن.» و رفت.

فردایش دوباره رفتم سینما، برای سومین بار پوتین را دیدم، دوباره نوشتم و بردم. چند روز بعد سر زدم دفتر مجله، مطلبم را دادم به حمید، و منتظر نشستم تا بشود همان روز با فراستی حرف زد. گفتم صبر می‌کنم بخواند. یکی دو ساعت بعد صدایم کرد. رفتم داخل اتاق و برای دومین بار نشستم روی همان صندلی. این‌دفعه تنها نبودیم. سیدمرتضی آوینی هم در اتاق بود. در این دو هفته رفت‌‌وآمد به دفتر مجله، بالأخره او را دیده بودم، شناخته بودم و گپ زده بودیم. چهره‌ی خندان و حسن خلقش باعث شده بود انطباق بین خودش و نوشته‌های تندش را فراموش کنم. تا نشستم، فراستی نقدم را پس داد گفت: «درنمیاد رئیس. فایده‌ نداره. شُله. زور نزن. دیگه ولش کن» آوینی که رو‌به‌روی ما نشسته بود، نگاهی انداخت و با خنده گفت: «مسعود داری مطلب رو رد می‌کنی؟» فراستی گفت: «بده. خودش هم می‌دونه. یه یادداشت دیگه نوشته درباره‌ی دو نیمه سیب، صریح، شفاف، اگه بخونی اصلاً باورت نمی‌شه این نوشته. ولی این یکی گیجه. به درد نمی‌خوره.» آوینی خندید و به من گفت: «شما به دل نگیر، این آقای فراستی بی‌رحمه». بلندتر خندید و به فراستی گفت: «ای بی‌رحم»! فراستی نخندید و خیلی جدی گفت: «نه مرتضی، باید کار کنه روی مطلب.»

شاید همین که کس دیگری هم وارد بحث شده بود به من جرأت داد که بالأخره از فراستی بپرسم چرا! بپرسم چرا مطلبم «گیج» است؟ گفتم سه دفعه فیلم را دیده‌ام و چهار بار بازنویسی کرده‌ام. دیگر چیزی به عقلم نمی‌رسد. چند ثانیه نگاهم کرد. لبخندی زد. نگاه می‌کرد و چیزی نمی‌گفت. بعد، مطلب را از دستم گرفت و گذاشت روی میز، خودکار قرمزی برداشت و گفت بیا بنشین جلوتر. رفتم جلو. شروع کرد از سطر اول، خواندن مطلب. با خودکار روی قسمت‌هایی خط می‌کشید که یعنی حذف. به بعضی جملات که می‌رسید، می‌پرسید خب این یعنی چه؟ توضیحی می‌دادم. می‌گفت خب این را نمی‌رساند که گفتی. می‌پرسید این چرا تکرار شده؟ این جمله، چه به بحث اضافه کرده؟ این پاراگراف به چه درد می‌خورد؟ این جمله‌ات حذف شود چه فرقی می‌کند؟ به همین ترتیب جلو رفت، با خودکار قرمزش یکی دو بند را کلاً حذف کرد، جملاتی اضافه کرد، جای دو پاراگراف را تغییر داد، تیتر را عوض کرد، آخرش کاغذها را جمع کرد، منگنه کرد، داد دست حمید و گفت این را بده حروف‌چینی شود.

۳

آن چند دقیقه‌ که فراستی وادارم کرد پاسخ سؤال‌هایش را بدهم، شروع دوران تازه‌ای بود: هر کلمه جایگاهی دارد، هر جمله کارکردی دارد، می‌تواند اضافه باشد، می‌تواند تکراری باشد، می‌تواند «گیج» باشد، باید از بیرون به متنی که نوشته‌ای نگاه کنی، مثل یک غریبه، دوباره بخوانی‌اش، در انتخاب کلمات دقت کنی تا مطمئن شوی یک متن، «شفاف» و قابل درک است.

هر دو نقدم در مجله‌ی سوره چاپ شد. اما این پایان کار نبود. نقدهای بعدی، رد می‌شد! در مجله، مشغول به کار شده‌ بودم، نوار پیاده می‌کردم، نمونه‌خوانی می‌کردم، گزارش تهیه می‌کردم، سفارش یک مجموعه مصاحبه را از سردبیر گرفته بودم، تماسم با اعضای تحریریه بیشتر شده بود، اما اینها برایم بهانه بود که نقد فیلم بنویسم، و فراستی همه را رد می‌کرد. موضعش همان بود: برو فیلم را دوباره ببین، و دوباره بنویس. درباره‌ی نقدهای بعدی‌، رفتاری مشابه نقد پوتین مرتکب نشد؛ فقط رد می‌کرد. نقدی درباره‌ی دیگه چه خبر (تهمینه میلانی) را سه دفعه رد کرد، و درنهایت هم گفت دیگر ننویس!

مشغول آماده‌سازی کتاب سنگین هیچکاک، همیشه استاد شدیم. در چند ماه آخر، بیشتر ساعات روز درگیرش بودم تا کمک کنم کتاب به جشنواره برسد. همزمان، در هفته‌نامه‌ی سروش هم مشغول به کار شده بودم، در سرویس تلویزیون به فراستی کمک می‌کردم. گزارش می‌نوشتم، مصاحبه‌ها را پیاده می‌کردم، جدول‌های هفتگی را تنظیم می‌کردم و… حالا دیگر در همه کار به من اعتماد داشت جز نوشتن یک نقد فیلم قابل چاپ! رسیدیم به روزهای جشنواره‌ی یازدهم، و قرار شد از نشست‌های مطبوعاتی جشنواره، گزارش‌نویسی کنم. گزارش‌هایی طنزآمیز درباره‌ی وقایع عجیب هر کدام از نشست‌ها. گزارش‌ها را بسیار پسندید و چاپ شد. یک ماه بعد، نقدی هم درباره‌ی افعی (محمدرضا اعلامی) نوشتم که خواند و گفت بالأخره این شد یک مطلب درست. با ویرایش مختصری در شماره‌ی فروردین مجله چاپش کرد. اما حتا این هم پایان کار نبود! چند ماه بعد، نقد جانبدارانه‌ی رامین حیدری فاروقی درباره‌ی هنرپیشه (محسن مخملباف) را رد کرد، به من گفت تو بنویس. سه بار نوشتم، همه را رد کرد و گفت برو در سینما، موقع تماشا یادداشت بردار! وقتی برای چهارمین بار فیلم را دیدم، یک بعدازظهر، مرا در یکی از اتاق‌های بزرگ مجله حبس کرد، در را بست و گفت می‌روی خانه می‌نشینی بازی می‌کنی و تمرکز نداری، همین‌جا بنشین و بنویس! در را قفل کرد و رفت. سه ساعت بعد، آمد چند ورق اول را از زیر دستم کشید و برد. چند دقیقه بعد از توی اتاقش فریاد زد: «خوبه حسین. همین رو برو، داره درمی‌آد!»

نقدم درباره‌ی هنرپیشه در شش صفحه‌ی مجله چاپ شد، به تندترین متنی تبدیل شد که در زندگی‌ام نوشته‌ام، با شبیه‌ترین ادبیات به نوشته‌های فراستی.

۴

با رفتن سیدمرتضی آوینی، خیلی چیزها عوض شد. چند ماه اول، همه‌ی ما، مثل بازمانده‌های نشسته در یک کشتی شکسته، به هم نزدیک‌تر شدیم. رابطه‌ی من و فراستی به یک رابطه‌ی کاری تمام‌وقت، و یک دوستی دائمی تبدیل شد. مجله‌ی سوره بعد از چند ماه تعطیل شد، قرار شد نقد سینما به‌شکل فصل‌نامه و با سردبیری فراستی منتشر شود، من هم دستیار سردبیر بودم. دو شماره‌اش که درآمد، بنا شد سوره دوباره منتشر شود، اما به‌شکل فصل‌نامه. ترجیح دادم دستیار سردبیر فصل‌نامه‌ی سوره شوم. رابطه‌ی کاری‌ من و فراستی نوسان داشت، اما دوستی‌مان وسیع‌تر شد. حالا حتا در پیداکردن خانه‌ی تازه، اثاث‌کشی و کارهای زندگی شخصی هم مراوده داشتیم، شب‌هایی را مهمان خانه‌اش بودم، سر سفره‌، همراه همسرش (مهوش تابش) و کنار پسرش (ایلیا). تا صبح فیلم می‌دیدیم و گپ می‌زدیم. تا چند سال در جشنواره‌ی فجر، فیلم‌ها را کنار هم می‌دیدیم، سفر می‌رفتیم، در نشست‌ها و میزگردهایی به‌طور مشترک شرکت می‌کردیم، در کتاب‌هایی که منتشر می‌کرد کمکش می‌کردم، در جشنواره‌های استانی حوزه‌ی هنری همکاری می‌کردیم و… دلخوری هم پیش می‌آمد، دعوا و قهر هم می‌کردیم، یکی دو بار به دیگران گفتم غلط می‌کنم اگر دیگر با این آدم کار کنم، اما باز هم دوستی‌مان قطع نشد. در دوران سردبیری من در مجله‌ی ۲۴، فراستی در چند میزگرد و مصاحبه، حضور تعیین‌کننده داشت، چند یادداشت برای مجله نوشت، چند نوبت در برنامه‌ی هفت با هم بحث کردیم درباره‌ی فیلم‌ها و…

۵

در یکی از روزهای تابستان ۱۳۷۲، مشغول آماده کردن چهارمین شماره‌ی سوره‌ی سینما بودیم، فراستی نسخه‌ی صفحه‌آرایی‌شده‌ی مقاله‌ای را به من داد درباره‌ی سریال هزاردستان، نام نویسنده‌‌اش «جاوید فرهنگ» بود، گفت این را بده به خسروشاهی بخواند و نظرش را بگوید. جهانگیر خسروشاهی ویراستار مجله بود که علاوه بر این، همیشه نقش مشاور در مسائل مربوط به ممیزی را هم داشت. همه‌ی تحریریه می‌دانستند او توانایی تشخیص «حساسیت‌»ها را دارد. مطلب را دادم بخواند. نشسته بودم در اتاق سرویس سینما مشغول کار، خسروشاهی سراسیمه وارد شد و پرسید: «مسعود، کی نوشته این رو؟» فراستی گفت: «کار نداشته باش. نمی‌شناسی‌اش.» خسروشاهی شروع کرد حمله به مطلب، وسط حرف‌هایش با تأکیدی چندباره تکرار می‌کرد که نویسنده‌، باید یکی از آن «چپ»های قدیمی باشد! می‌گفت موضع «چپ» عیانی توی این مطلب هست که اصلاح‌شدنی هم نیست. مدتی بحث کردند، و خسروشاهی رفت. مشغول کار خودم بودم و پیگیر نشدم ماجرا چیست، فکر کردم خسروشاهی مشغول مبالغه است. درنهایت، فراستی آن مطلب را در شماره‌ی بعدی قرار داد و منتشر شد.

بعداً فهمیدم که فراستی از اسم مستعار «جاوید فرهنگ» استفاده کرده. یکی دو بار دیگر هم از این اسم استفاده کرد. نفهمیدم به چه ترتیب، دشمنان آن روزهای مجله این را فهمیدند و یک‌بار که حسین بهزاد به‌همراه عده‌ای دیگر از نویسندگان آن سال‌های روزنامه‌ی کیهان، در لابی ساختمان سوره جمع شده بودند و هوار می‌زدند، سینه سپر کردم و رفتم پایین، حسین بهزاد داد ‌کشید با امثال تو کار ندارم، «برو به اون آقای جاوید فرهنگ بگو بیاد پایین.»

آن روزها سردرنیاوردم چه چیزی در آن مطلب، باعث می‌شد نویسنده‌اش «چپ» به نظر برسد. و اساساً نفهمیدم چرا فراستی برای آن مطلب از اسم مستعار استفاده کرد، چون نوشته‌های تندتر از آن را با امضای خودش منتشر کرده بود. اما چند ماه بعد، وقتی به‌عنوان دستیار کارگردان در یک مجموعه‌ی تلویزیونی مشغول به کار بودم، طراح صحنه‌ای داشتیم خوش‌ذوق و خلاق، در یکی از شب‌ها، اسم فراستی را وسط گپ‌و‌گفت من و کارگردان مجموعه شنید. آمد جلو و پرسید شما دارید درباره‌ی مسعود فراستی‌پور حرف می‌زنید؟ گفتم نه، مسعود فراستی. شروع کرد توصیف قد، چهره و عادت‌های رفتاری فراستی، گفتم بله، خودش است. حتا اسم پدر، خواهر و آدرس خانه‌ی پدری‌اش را هم می‌دانست! پرسیدم تو چرا این‌قدر دقیق می‌شناسی‌اش؟ گفت تو بگو فراستی چه ربطی به سینما دارد؟ مگر نقد فیلم می‌نویسد؟! پرسیدم پس قرار است چه کار کند؟ با حیرت توضیح داد که فراستی سرپرست ما بود در فرانسه، و شروع کرد تعریف کردن این‌که فراستی به آنها کتاب سرخ را درس می‌داده، سخنگوی حزب بوده، جزئیاتی تعریف کرد از میتینگ‌های پرشورش، جلسات پنج شش ساعته‌ی بحث‌های تئوریک، این‌که یک‌تنه بیست نفر را حریف بوده، کسی در جدل حریفش نمی‌شده و…!

فردایش، همان اول صبح، کل ماجرا را برای فراستی تعریف کردم! خندید، گفت بگذار ناهار می‌رویم بیرون و حرف می‌زنیم. آن روز برایم همه چیز را تعریف کرد. گفته بود سال‌ها در فرانسه زندگی می‌کرده، اما فقط درباره‌ی رفتن به سینماتک و درس خواندنش گفته بود. حالا بقیه‌‌اش را گفت، تا رسید به سال‌های زندانی‌بودنش در ابتدای دهه‌ی ۱۳۶۰، صدور حکم اعدامش، معلق شدن حکم در آخرین لحظات و ماجراهای بعدی. حسابی سؤال‌پیچش کردم درباره‌ی حس کسی که چند ساعت بعد قرار است برود پای اعدام، دلهره‌هایش، فکرهایی که در سرش می‌چرخد و…

مهندس فیروزان (مدیر آن سال‌های انتشارات سروش) نقش داشت در انتقال فراستی به سروش و آغاز به‌کارش بعد از سال‌های بحرانی حبس. حالا بعضی از اتفاقات قبلی برایم معنای دیگری پیدا کرده بود. روزی که فراستی از کار در هفته‌نامه‌ی سروش استعفا داد تا تمام‌وقت در سوره بماند، مهندس فیروزان صدایم کرده بود به دفترش، گفته بود حضور آقای فراستی برای ما مهم بود، ولی فعلاً بنا شده در حوزه‌ی هنری فعال‌تر شود، اما شماها بمانید و کمک کنید کیفیت مجله افت نکند. بعد از اینها بود که یادم آمد آن ملاقاتم با فراستی در تابستان ۱۳۷۱ اولین باری نبوده که چهره‌اش را می‌دیدم، چند ماه قبل، او به‌عنوان مجری برنامه‌ی تلویزیونی هنر هفتم با چهره‌ای گرفته، کنار منتقد عبوس دیگری نشسته بود (خسرو دهقان) و از اولین برنامه، مرور فیلم‌های نئورئالیستی سینمای ایتالیا را آغاز کرده بودند. اما بعد از سه چهار برنامه، ناگهان اکبر عالمی جایگزین او شد و برنامه‌ی هنر هفتم با چهره‌ی او شهرت پیدا کرد. حالا می‌توانستم بفهمم همان کسانی که با «جاوید فرهنگ» مشکل دارند، قبل‌تر، از دیدن چهره‌ی فراستی در برنامه‌ی هنر هفتم شوکه شده‌اند و بعد از چند برنامه، دیگری را جایگزینش کرده‌اند.

۶

اطلاعات تازه‌ام تأثیری بر دوستی‌مان نگذاشت. در اصل، بسیار عمیق‌ترش کرد. کلمه‌ی «چپ» برایم دلالت خاصی نداشت. آن‌چه شنیده بودم، برایم منحصر می‌شد به «سابقاً» زندانی سیاسی بودن فراستی، سپری شدنش، تمام‌شدن ماجرا، و بیش از همه، همان تا پای اعدام رفتن و برگشتن او. آن روزها داستایوسکی می‌خواندم، شرح داده بود که رفتنش تا پای چوبه‌‌ی دار و بازگشتنش، مهم‌ترین حادثه‌ی زندگی‌اش بوده و تأثیر شگرفی بر آینده‌اش، و نگاهش به دنیا باقی گذاشته. حالا از دوستی با کسی که تجربه‌ی مشابهی داشته کیف می‌کردم، و همین را دلیلی برای نگاه عمیق‌تر فراستی به زندگی فرض می‌کردم. او را آدمی می‌دیدم که امکان حیات دوباره پیدا کرده.

در ماه‌های اول آشنایی، فراستی کتاب ده فیلم، ده نقد (تنها کتاب منتشر‌شده‌اش) را داد بخوانم، تأکید کرد با دقت بخوانم، چون خیلی از ایرادهایی که به نوشته‌های من می‌گیرد، الگوی درستش را می‌توانم در ده نقد چاپ‌شده در این کتاب پیدا کنم. خیلی مشخص منظورش این بود به‌جای این‌که منتظر توضیحات شفاهی‌اش بمانم، می‌توانم با چندباره خواندن این کتاب، هم سینما یاد بگیرم، هم نوشتن. خواندن آن کتاب با این پیش‌فرض، گذراندن آن چند سال زندگی و کار در کنار فراستی (و البته بقیه‌ی تحریریه‌ی سوره)، مرا عضو اردوگاهی کرد، و مقابل اردوگاه دیگری قرار ‌داد که آن روزها اسمش «جامعه‌ی روشنفکری» بود.

متن کنونی، قرار است کوتاه‌تر از آن باشد که مجال توصیف این «تقابل»، جزئیاتش، مصداق‌هایش و آغاز و انجامش را بیابم. نکته‌ی اصلی این است که گرچه من هم دلایل کافی و منطقی داشتم برای دوست نداشتن فیلم‌های «روشنفکری»، اما در عمل، بخشی از استدلال‌ها، پیشاپیش مقابل چشمانم قرار داده شده بود، الگوی اصلی را به‌عنوان کتاب راهنما در جیبم داشتم، و می‌دانستم دارم در کدام زمین بازی می‌کنم.

امروز برایم واضح است که آن روزها هر فیلم تازه‌ی عباس کیارستمی را با پیش‌فرض‌هایی تماشا می‌کردم که در اتمسفر غلیظی که درونش زندگی می‌کردم، امکان نداشت به نتیجه‌ای جز تأسف و تمسخر بینجامد. همان روزها یک بار تلفن زدم به خانه‌ی کیارستمی، برای نظرخواهی درباره‌ی ده فیلم عمرش. پاسخ داد من به مجله‌ای که روی ورق گلاسه، فحش به من چاپ می‌کند، نظر نمی‌دهم. برای فراستی که نقل کردم، خندید و گفت باید می‌گفتی دقت کن، کاغذ ما گلاسه نیست، فقط سفید است. من هم خندیدم، ولی هرگز به این فکر نکردم که شاید بشود جور دیگری هم به این موقعیت نگاه کرد. قبل از تماشای کلوزاپ، بارها نقد طولانی فراستی را خوانده بودم. در سن‌وسال و موقعیتی نبودم که به مخیله‌ام خطور کند وسط این دعوا شاید بتوانم طرف کیارستمی را بگیرم. می‌دانستم ما در اقلیتیم، ولی به خودم می‌گفتم مگر رسم تاریخ این نیست که همیشه آدم‌های معدودی در دنیا، حرف حساب می‌زنند؟

پذیرفته بودم با کسانی کار می‌کنم و همراه‌شان زندگی می‌کنم که مشغول «مبارزه‌»اند. این قطعی بود. زود فهمیده بودم که این یک جنگ است. مجله‌ی سوره این طرف، بقیه‌ی «روشنفکر»ها آن طرف. این «بقیه»، طیف وسیع و متنوعی را در برمی‌گرفت، از مجله‌ی آدینه‌ی آن سال‌ها (با حضور فرج سرکوهی و مسعود بهنود) تا مجله‌ی فیلم و مدیران بنیاد فارابی. تعریف آوینی و فراستی از این طیف و نحوه‌ی مقابله، البته تفاوت‌هایی داشت. در پاییز ۱۳۷۱ وقتی داشتیم نامه‌هایی برای درخواست مصاحبه از علی لاریجانی (وزیر ارشاد وقت)، سیدمحمد بهشتی، و فخرالدین انوار تنظیم می‌کردیم، فراستی نامه‌ها را گرفت و دید همه‌شان با «برادر گرامی، جناب آقای…» شروع می‌شود. به تایپیست گفت این «برادر گرامی» قبل از اسم لاریجانی باقی بماند، برای بقیه، همان «جناب آقای…» کافی است. آوینی خندید و گفت: «مسعود، همه‌شون برادر گرامی‌اندها! بذار بمونه». فراستی قبول نکرد. گفت: «روشون زیاد می‌شه.» آوینی حتا دعوت غلامحسین ذاکری (مدیر مسئول آدینه) برای نوشتن را رد نکرد؛ مقاله‌ی بلندی برای‌شان نوشت. یکی از پیچیدگی‌های شرایط آن روزها، همین تلقی متفاوت آوینی و فراستی از نحوه‌ی رفتار با «دشمن» بود که باعث شد روزنامه‌ی کیهان، «هیئت هنرمندان مسلمان» و حتا گروه‌هایی در خود حوزه‌ی هنری، گیج شوند و راه‌شان را از سوره جدا کنند.

من اما اغلب اوقات ناظر بودم، وقایع را دنبال می‌کردم، به تقویت «جبهه»‌ی خودمان کمک می‌کردم، ولی بیش از آن‌که در آن سن‌وسال، توانایی «تحلیل» پیدا کنم، وابستگی عاطفی پیدا کرده بودم. شبانه‌روزم را در جمع آدم‌های جذابی می‌گذراندم، کار می‌کردم، می‌آموختم، حرف‌ها و بحث‌های هیجان‌انگیزی می‌شنیدم، و هوادار متعصب اردوگاه‌مان بودم.

۷

چند روز مانده بود جشنواره‌ی یازدهم فجر شروع شود، ایستاده بودم کنار میز فراستی، مجله‌ی فیلم را ورق می‌زدم و گفتم: «خیلی دارن شلوغ می‌کنن سر رد پای گرگ. فکر کنم فیلم خوبی شده باشه‌ها» فراستی با همان فیگور همیشگیِ سر پایین، خودکار در دست راست، مشت چپ روی شقیقه، گفت: «باور نکن این حرفا رو». با تعجب گفتم: «حالا چرا…» و داشتم ادامه می‌دادم که پرید وسط حرفم: «فیلم خوب رو آدم خوب می‌سازه. فیلم خوب که روی هوا ساخته نمی‌شه» ساکت شدم. شروع کردم به فکر کردن. حرف قابل تأملی به‌نظرم رسید. روزهای بعد، بارها به این جمله فکر کردم. حک شد توی ذهنم. آن را پذیرفتم. گزاره‌ی دلچسبی به نظرم می‌رسید. یک جور محک. یک معیار. خصوصاً که تأکید روی «آدم خوب» را از سیدمرتضی آوینی هم شنیده بودم. آوینی می‌گفت زندگی‌های بد، آدم‌ها را به نتایج اشتباه می‌رساند. اعتقاد داشت «گناه» است که باعث می‌شود تفکر خطا شکل بگیرد. عقیده‌ای نزدیک به آن حکایت مولانا درباره‌ی صیقل زدن دیوار، و انعکاس نقاشی زیبای چینی‌ها روی دیوار صیقل‌خورده‌ی رومی‌ها. آن روزها به این فکر نکردم شاید میان تعریف آوینی از «آدم خوب» با تعریف فراستی تفاوت‌هایی وجود داشته باشد. یک روز آوینی از میزگردی در اولین شماره‌ی دوره‌ی جدید نامه‌ی فرهنگ به‌سردبیری دکتر رضا داوری برگشته بود، به‌شدت برآشفته بود از حرف‌ها و مواضع سیدجواد طباطبایی. فراستی می‌گفت: «جواد رو از فرانسه می‌شناسم، بچه‌ی باسوادیه مرتضی. خیلی بچه‌ی خوبیه.» و آوینی می‌گفت: «چه جوری ممکنه بگی بچه‌ی خوبیه وقتی چنین عقایدی داره؟» بدیهی بود که اشتراک قطعی ندارند سر تعریف «بچه‌ی خوب» یا «آدم خوب»، اما برای من، این ایده جدی شده بود که از این به بعد، ببینم سازنده‌ی فیلم کیست، چه مَنشی دارد و فیلمش چه بازتابی از اوست؛ یک پیش‌فرض قابل اتکا برای قضاوت درباره‌ی هر فیلمی. امروز یقین دارم که ملاکی از این بی در و پیکرتر برای نقد فیلم وجود ندارد!

بازگردیم به همان گزاره: «فیلم خوب رو آدم خوب می‌سازه». بسیارخب، حالا «آدم خوب» را چطور تعریف کنیم؟ آدم خوب یعنی همان آدم «پاک» و عاری از گناه، یا همان «بچه‌ی باسواد»ی که فراستی از قدیم می‌شناخته؟ دقیقاً چه مشخصاتی دارد این آدم خوب؟ چه ویژگی‌هایی یک فیلمساز را لایق صفت «آدم خوب» می‌کند؟ معیارهای اخلاقی؟ صفا و خلوص باطن؟ سطح شعور و سوادش؟ اینها را با چه اندازه بگیریم؟ این «آدم خوب» شاید همان «آدم حسابی» باشد که یکی از تعابیر رایج فراستی است. زیاد می‌گوید فلانی خیلی آدم حسابی است. این «آدم حسابی» کیست؟ کسی که شخص من، «آدم حسابی» تشخیصش می‌دهد، یا کسی که می‌شود ملاک‌هایی عام برای تشخیص درجه‌ی آدم حسابی بودنش تعیین کرد؟ از این گذشته، وقتی کسی دارد حرف می‌زند، در یک میزگرد فلسفی نظرش را بیان می‌کند، مدخل مطمئنی داریم برای ورود به دنیای ذهنی‌اش و دایره‌ی عقایدش. اما چه کسی گفته یک فیلم سینمایی می‌تواند ما را مستقیم وارد باورهای درونی یک فیلمساز کند، تا حدی که بتوانیم حکم صادر کنیم «آدم خوب» محسوب می‌شود یا نه؟ البته یکی از دیگر گزاره‌های مورد استفاده‌ی فراستی این بوده و هست که: «پرده‌ی سینما در چند دقیقه آدم‌ها را لو می‌دهد». یعنی سازنده را. این هم جمله‌ی جذابی است. به‌کلی هم غلط نیست. اما آیا همیشه، هر فیلمی، آن اندازه سازنده‌اش را لو می‌دهد که بتواند به ملاکی قطعی برای نقد فیلم تبدیل شود؟

گذشته از اینها، امروز یقین دارم اگرچه نه به غلظت و شدت هواداران «مرگ مؤلف» و آن حکم‌های قاطع رولان بارت یا میشل فوکو، اما در اغلب اوقات، چندان ارتباط مستقیم و واضحی میان اثر و سازنده‌اش وجود ندارد. این نحوه تحلیل فیلمِ معتقد به جایگاه خداگونه‌ی کارگردان، می‌تواند شکل مبالغه‌آمیز دلبستگی به تئوری مؤلف محسوب شود که پیوند میان خالق اثر و خود اثر را به تنها موضوع اساسی در ارزیابی فیلم‌ها تبدیل می‌کند، و بنابراین منتقد، همیشه موظف است نموداری تطبیقی بکشد میان تحولات روحی روانی کارگردان‌های تاریخ سینما با نوساناتی که در آثارشان مشاهده می‌شود. آن‌وقت، موقع تماشای فیلم مارکسیست دوآتشه‌ای مثل پازولینی درباره‌ی مسیح، یا موقع تماشای فیلم ملحدانه‌ای که سازنده‌اش یک مسیحی مؤمن است، باید ذهن‌خوانی کنیم و بگوییم نه او آن‌قدرها ملحد است، نه این یکی آن‌قدرها مؤمن. یا بر عکس، ادعا کنیم فیلم‌شان همان چیزی نیست که بر مبنای معیارهای زیبایی‌شناسانه درک می‌شود، بلکه چیز کاملاً متفاوتی است و لازم است جوری تحلیلش کنیم که هرطور شده بتوانیم «بازتاب» ذهنیت فیلم‌ساز بر پرده را مشاهده کنیم. اما البته که چون از پیش می‌دانیم او در فهرست آدم‌خوب‌هاست یا آدم‌بدها، این محتمل‌تر است که هنوز فیلم شروع نشده، قضاوت‌مان را کرده باشیم، تصویری را که می‌پسندیم روی پرده ببینیم و بعداً در زمان نقد، بگوییم فیلمساز در همان چند دقیقه‌ی اول خودش را لو داد. همان‌طور که آن روز، از نظر فراستی دلیلی نداشت من منتظر تماشای رد پای گرگ بمانم: «فیلم خوب که روی هوا ساخته نمی‌شه».

۸

امروز، مسعود فراستی به سمبُل «نقد فیلم» برای مخاطب عام تبدیل شده. برای تماشاگران تلویزیونی برنامه‌هایش، یک سلبریتی است. بی‌شک در تاریخ نقد فیلم کشور، هیچ منتقدی شهرتی هم‌ارز او میان مردم عادی به دست نیاورده. از همه عجیب‌تر این‌که اگر مثلاً عمه‌ی ۸۰ساله‌ی من، وقتی۲۰ سال پیش می‌شنید برادرزاده‌اش منتقد فیلم است، با هیچ توضیحی نمی‌شد برایش شرح داد این چه جور شغلی است و دقیقاً شامل چه نوع اعمالی می‌شود، حالا خیلی راحت مرا یک «فراستیِ دیگر» تصور می‌کند. از این جهت، برای مخاطب عام، همه‌ی ما یک فراستی دیگریم که البته به شهرت، و لابد موفقیت او نرسیده‌ایم!

اما این موضوعِ چندان مهم و قابل بحثی نیست. حداقل برای من، اهمیتی ندارد مخاطبان تلویزیون رسمی کشور، کاراکتر یک آدم را به هویت بقیه‌ی شاغلان آن عرصه پیوند بزنند. مسئله‌ای که می‌تواند قابل بحث باشد، واکنش اهل فرهنگ و هنر است؛ از سینماگران گرفته تا منتقدان، مخاطبان جدی‌تر سینما، و دیگر اعضای جامعه‌ی فرهنگی هنری مملکت. فراستی در چند سال گذشته، بارها جنجال به پا کرده. گاهی با اظهارنظر تندش درباره‌ی فیلمی یا فیلم‌سازی، گاهی با بر زبان آوردن کلمه یا جمله‌ای شوکه‌کننده و نامتعارف، گاهی با ترک کردن برنامه‌ای زنده به‌دلیل رفتار توهین‌آمیز مجری‌اش، حالا هم به‌دلیل حضور «صمیمانه‌اش» در برنامه‌‌ی دورهمی و دل دادن و قلوه گرفتن با مهران مدیری.

صادقانه بگویم که تصور می‌کنم هیچ کدام اینها هم مهم نیست. عمر همه‌ی این بحث و جدل‌ها چند روز است، نه چیزی را تغییر می‌دهد، نه حرکت مهمی را موجب می‌شود، نه در تاریخ ثبت می‌شود. این هیاهوها از جنس تأثیرات کوتاه‌مدت رسانه است. همان‌قدر جدی است که حرف‌های توی تاکسی و متروی مردم درباره‌ی سرنوشت فلان شخصیت در فلان سریال شب‌های ماه رمضان. اما عقیده‌ی من چیزی را تغییر نمی‌دهد، وقتی می‌بینم بعد از هر کدام از جنجال‌های فراستی، چه حجم واکنش اتفاق می‌افتد. از نوشته‌شدن یادداشت‌های رسمی در نشریات و رسانه‌ها تا اظهارنظرهای کوتاه و بلند توییتری و اینستاگرامی، یا حتا در مواردی صدور بیانیه از طرف یکی از تشکل‌های خانه‌ی سینما و…

بین همه‌ی این مجادلات، تصور می‌کنم حرف کسانی که می‌گویند فراستی، خواسته یا ناخواسته باعث تقلیل مفهوم «نقد فیلم» به «اظهارنظر»های شتاب‌زده و دم‌دستی شده، از همه قابل تأمل‌تر است. بله، این درست است که مخاطب عام، بدون داشتن سابقه‌ی مطالعه‌ی نقد فیلم روی کاغذ، بدون هیچ‌گونه پشتوانه‌ی نظری درباره‌ی این‌که نقد فیلم اساساً یعنی چه، شاهد شوی هفتگی یک مرد سرشار از اعتماد به نفس است که با آن ریش و عینک، و آن آستین‌های تاخورده، می‌نشیند با عباراتی صریح و آتشین، همه را از دم تیغ می‌گذراند و بعد از کشتن حریف، چند نوبت هم روی جسدش پایکوبی می‌کند و رجز می‌خواند. این در تلویزیونی که فاقد برنامه‌های صریح، جذاب و بی‌پرده درباره‌ی مسائل ملموس و غیرانتزاعی است (جز نمونه‌ی مرحومی مثل نود) فی‌نفسه جذاب است، فارغ از این‌که مخاطب، دقیقاً بداند این مرد چه می‌گوید. مخاطب جوان و سینمادوست هم که با تماشای رزم هفتگی فراستی، احساس می‌کند شرط اول و آخر نقد فیلم «شجاعت» است و چشم دوختن در چشم حریف. پس می‌شود به هر اثر هنری که «ادایی»، «درنیامده» و «مقوایی» است حمله کرد و با چند جمله نابودش کرد، فارغ از این‌که مفهوم مخالفش را چه تعریف کنیم، و سینمای «درآمده» و غیرادایی را چه بدانیم. فارغ از این‌که ابتدا بدانیم سینما چیست، هنر چیست، فرم چیست، و معیار و ملاک‌مان چیست، و مسلح به این‌که حقیقت به تمامی در آغوش ماست.

۹

نگارش این متن را با این نیت آغاز نکردم که همه‌ی خاطرات خودم از سال‌های همکاری و دوستی با فراستی را شرح دهم. شرح آن خاطرات اگر عمری باقی بود و انگیزه‌ای، بماند برای وقتی دیگر. گفتم که قصدم این هم نیست که هماهنگ با دیگران، واکنشی نشان دهم به اتفاقات اخیر. اما فکر کردم می‌توانم از سابقه‌ی رفاقت و همراهی‌ام با او بهره بگیرم برای توضیح چند نکته. نکاتی که شرح دادن‌شان نه قرار است کفه‌ی ترازو را به سوی مخالفان فراستی سنگین کند، نه به سوی موافقانش؛ بلکه صرفاً توضیح است. توصیف است. جلب توجه است به چند خصلت اساسی فراستی که می‌تواند روشن کند چرا او چنین می‌گوید و چنین می‌کند. به‌عبارت دیگر، چرا فراستی این است که هست!

در این توضیحات قصد ندارم از حرف‌های شخصی، درد دل‌ها و آن‌چه که در مراوده‌ی چندین‌ساله‌ی ما رد و بدل شده، استفاده کنم یا به آنها ارجاع بدهم. به‌طور شفاف‌تر: قصد ندارم با سیمای رسانه‌ای مسعود فراستی بر مبنای همان الگوی «آدم خوب» یا «آدم بد» مواجه شوم، بلکه چون در طول سال‌هایی که با هم گذراندیم، نحوه‌ی نگاهش را شناخته‌ام، می‌خواهم نه با نیت‌خوانی و حدس و گمان، بلکه بر اساس شناخت دست اولم، توضیحاتی بدهم تا شاید کمک کند با او متعادل‌تر مواجه شویم.

۱۰

موافقان این روزهایش می‌گویند فراستی هرچه که هست «باسواد» است، و مخالفانش با شنیدن این جمله عصبی می‌شوند. هر دو حق دارند! فراستی بی‌شک، کم‌سواد نیست. در سال‌هایی خوب خوانده و خوب تماشا کرده. در بعضی مباحث تسلط کم‌نظیری دارد. در شرح مفهوم «فرم» در سینما و کارکردش، از بهترین‌های کشور است. با این‌که بارها در این‌باره گپ زده بودیم، یک شب شاهد بودم در میزگردی در دانشگاه اصفهان، دو ساعت، یک نفس در این مورد حرف زد، شرحش دقیق، کامل و درجه یک بود. اما فراستی چند برابر «سواد»، توانایی فوق‌العاده‌ای در «نمایش سواد» دارد. فراستی توانایی قابل توجهی در «نمایش تسلط، قاطعیت و اطمینان» دارد. ساخته شده برای «متقاعد کردن». برای چک و چانه. برای گیر انداختن حریف در گوشه‌ی رینگ. برای نمایش پیروزی ابدی در هر بحثی. عاشق آن ژست فاتحانه‌ی نهایی است. این کار را نه فقط با استفاده از منطق و چیدن صغرا و کبرای استدلال، بلکه با زبان بدن، نوع نگاه، خنده‌های به‌موقع، جا‌به‌جا کردن خودش روی صندلی، خم و راست شدن‌ها، استفاده‌ی ناگهانی‌اش از کلمات تحسین‌آمیز برای تأیید طرف مقابل که درواقع ابداً تأیید نیست و دقیقاً رد نظر اوست، و ده‌ها تمهید نمایشی دیگر انجام می‌دهد که جان می‌دهد برای دوربین. منظورم از «نمایش»، صرفاً وانمود کردن نیست. بیشتر، «پرفورمنس» است. مجموعه‌ ویژگی‌های رفتاری و کلامی فراستی که می‌بینید، امروز برای حضور مقابل دوربین طراحی نشده. از همان ۲۰ و چند سال پیش همین بود، به احتمال قوی در آن سال‌های پرشور حضورش در جدل‌های سیاسی خارج از کشور هم همین بوده. اینها قابلیت‌های مادرزادی اوست.

به همین دلیل است که او واقعاً می‌تواند درباره‌ی فیلمی که ندیده هم حرف‌هایی بزند که متقاعدکننده به نظر می‌رسد. تردید ندارم که خیلی وقت‌ها یک فیلم را ندیده، کتابی را نخوانده یا حداقل این‌که جزئیاتش را فراموش کرده. در آن همه سال معاشرت‌مان هرگز نشد درباره‌ی فیلمی، کتابی، شخصیتی یا موضوعی حرفی پیش بیاید و او مدعی همه‌چیزدانی درباره‌اش نباشد. اما هروقت ناچارش می‌کردیم وارد جزئیات بشود می‌گفت: «۲۰ سال پیش دیدم الان یادم نیست». این هم یکی دیگر از شوخی‌های ما با فراستی بود: «۲۰ سال پیش دیده». او حتا می‌تواند به‌کلی نداند شما به چه فیلم یا کتابی ارجاع می‌دهید، اما کلماتی که به‌سرعت پشت هم می‌چیند، و ترکیبش با بقیه‌ی مهارت‌هایش، هجومی است گسترده به ذهن شما برای «متقاعدشدن». نمی‌‌خواهم بگویم نمی‌شود در یک مناظره، از پس کنترل این خصوصیتش برآمد، اما به‌هرحال ناچاری از پیش بدانی همان ابتدای بازی سه هیچ عقبی، و باید به‌سختی تلاش کنی بیش از این عقب نیفتی. و البته که برنده‌ی این بازی در انتها کسی نیست که «باسوادتر» است.

۱۱  

فراستی یکی از مهم‌ترین منتقدان تاریخ سینمای ماست که تلاش کرده مفهوم «فرم» و اهمیتش در تحلیل فیلم را شرح دهد، اما من هیچ مشابهی برایش سراغ ندارم از حیث شدت اشتغال به «نقد مضمون» یا درواقع نقد «سازنده‌ی فیلم» به جای نقد فیلم. بله، می‌خواهم بگویم این بزرگ‌ترین و فاحش‌ترین پارادوکس وجودی مسعود فراستی است. او تقریباً همیشه مشغول تحلیل فیلم بر اساس «آدم» پشت فیلم است. بنابراین به جای نقد اثر، «نیت‌خوانی» می‌کند، اما با استفاده از همان مهارتش که در بالا توصیف شد، دائم وسط جملاتش از کلمه‌ی «فرم» استفاده می‌کند و مخاطبِ ناآگاه را دچار این خطا می‌کند که دارد نقد فرم فیلم را می‌شنود. گاهی هم که کسی معترض می‌شود این نقد فرم نیست، با همان لحن متقاعدکننده‌اش می‌گوید چرا هست! و ظاهراً بحث مختومه است. برای شرح کامل این وضعیت، می‌توانم یک مقاله‌ی مستقل بنویسم با ذکر مثال و ارائه‌ی جزئیات از تک‌تک نقدهای قدیمی‌اش تا الان. اما متناسب با حجم نوشته‌ی کنونی، فقط بگویم که می‌توانید به عقب بازگردید و نوشته‌های فراستی را ببینید درباره‌ی اولین کارگردان محبوبش، یعنی ابراهیم حاتمی‌کیا. در نقد فیلم‌های دیده‌بان و مهاجر (منتشرشده در سال ۱۳۶۸) فراستی مدام در پی یافتن نسبت میان خصوصیات ظاهری‌ فیلم‌ساز، همدلی و همراهی او با کاراکترهایش، برآمدنش از میان همان‌ آدم‌های جبهه، نزدیکی به سوژه و «حرف زدن اندازه‌ی دهان خودش» است: «کوچک اما سپید». تیتر نقدش درباره‌ی دیده‌بان، گویای همه چیز است؛ فیلم و فیلم‌‌ساز «کوچک»اند، اما سپید. در پایان هر دو نقد، بابت «آینده»ی کارگردان اظهار نگرانی می‌کند و می‌گوید شاید جوایز جشنواره‌ها، زیاد مصاحبه کردن و درس خواندن در دانشکده‌ی سینما و تئاتر، حاتمی‌کیا را «غره» کند، «فریب» دهد، او را «معروف» کند، حرف‌های «دهان پرکن» یادش بدهد و به آدمی «خودشیفته» تبدیلش کند! از نظر فراستی، حاتمی‌کیای آن سال‌ها مصداق کامل همان «آدم خوب» است. اما حاتمی‌کیای سال‌های بعد، «بچه پررو» است. بنابراین چند سال بعد از او فاصله می‌گیرد و دنبال «آدم خوب» بعدی می‌گردد.

همین چرخه را می‌توانید ببینید درباره‌ی مجید مجیدی، رضا میرکریمی، محمدعلی باشه‌آهنگر و خیلی‌های دیگر طی کرده. اینها همگی، فیلم‌های اول‌ و دوم‌شان «ساده»، «کم‌ادعا»، «شفاف»، «زلال» و «سپید» است، بعداً «بچه پررو» می‌شوند. گاهی هم مثل مجیدی، محله‌ی زندگی‌ و مدل ماشین‌شان عوض می‌شود و فراستی علناً می‌گوید که چنین آدمی دیگر نمی‌تواند فیلم خوب بسازد! تکلیف امثال بیضایی، کیارستمی و مهرجویی هم که روشن است، چون آن سال‌های ابتدایی که شاید «آدم خوب» بوده‌اند سپری شده. نقدهایی که درباره‌ی فیلم‌های آنها نوشته اما پیرو همان قاعده است: «ترس در کلوزاپ، گریز در لانگ‌شات» یعنی فیلمساز دارد ترس شخصی‌اش را در قابی وسیع که شامل همه‌ی جامعه می‌شود به نمایش می‌گذارد. کل نوشته‌ی طولانی فراستی درباره‌ی فیلم کلوزاپ، نوعی روان‌کاوی ذهن شخص کیارستمی است، با ارجاع‌های چندباره به مصاحبه‌های خود فیلمساز. و این درست همان لحظه است که سردرنمی‌‌آوریم یک منتقد «فرمالیست» چرا باید از ابتدا تا انتهای یک نقد بسیار طولانی، فقط تلاش کند ثابت کند کیارستمی ترس شخصی‌اش را به جامعه تسری می‌دهد؟ خب بدهد! طبق ادعای فراستی، حاتمی‌کیا هم در دیده‌بان دارد نزدیکی‌اش به آدم‌های جبهه را به جامعه تسری می‌دهد. این که کشف مهمی نیست و اسمش نقد فیلم نیست. و پرکردن نیمی از مطلب با نقل قول از مصاحبه‌های کارگردان هم نقد فیلم نیست. چه کسی گفته کارگردان، همیشه خودش می‌داند دقیقاً چه کرده و چه ساخته؟

عواقب این شکل تحلیل فیلم، زمانی وخیم‌تر می‌شود که اهمیت «آدم خوب» با تعریف خاص فراستی که سر‌به‌زیربودن، کم‌ادعا بودن و باقی ماندن در سطح معیشتی سال‌های جوانی را شامل می‌شود، تا آن‌جا پیش می‌رود که او مدافع اخراجی‌ها و مسعود ده‌نمکی هم بشود، در شرایطی که چند ماه قبل، در فهرست فیلم‌های عمرش مرگ در ونیز (ویسکونتی)، توت‌فرنگی‌های وحشی (برگمان) و آمارکورد (فلینی) را قرار داده، و کتاب‌های قطوری در ستایش از کوروساوا، فورد و هیچکاک منتشر کرده. نتیجه‌ی همین تناقض است که باعث می‌شود تمام فیلم‌های درخشان و برجسته‌ی سینمای دنیا در سه دهه‌ی اخیر را «مبتذل»، «ضدفرم» و «پرت» بداند، چون تارانتینو «بچه پررو»ست، و بابت «آدم خوب» بودن بقیه‌ی سینماگران مهم این سال‌ها هم سندی در دست ندارد، اما ناگهان یک ساعت می‌نشیند جلوی دوربین و فیلم پیش‌پاافتاده و بدی مثل The Judge (2014) را ستایش می‌کند! ستایشی کاملاً محتوامحور از فیلمی که می‌شود وسط تماشا خاموشش کرد، بس که کسالت‌بار و بی‌رمق است.

خلاصه کنم: نسبت فراستی با فرم و محتوا، یادآور احوال دکتر جکیل و مستر هاید است؛ وقتی بحث انتزاعی فارغ از مصداق می‌کند، کمتر می‌شود به صورت‌بندی بحثش خرده گرفت، اما زمان نقد فیلم که فرامی‌رسد، به آدم تازه‌ای تبدیل می‌شود که گاهی به پیش‌پا‌افتاده‌ترین شکل، از حدس زدن «منظور» فیلم‌ساز، ارزیابی رفتار اجتماعی و طرز لباس پوشیدنش به تحلیل ساختار اثرش می‌رسد، و بین پیش‌فرض‌های اولیه با نتایج نقدش، ارتباطی در حد معمولی‌ترین مباحث مدرسه‌ای هم دیده نمی‌شود. به همین دلیل است که می‌تواند هر هفته با یکی مثل محمدتقی فهیم هم‌کلام شود که بارها در همان برنامه‌ی هفت گفته که معتقد است هنر، فقط و فقط محتواست، و فرم چیزی نیست جز همان دارچین و خلال بادام که روی شله‌زرد می‌ریزند تا خوشگل شود، اما اگر شله‌زرد، مزه (محتوا) نداشته باشد، همه‌ی آن تزئینات بی‌فایده است!

۱۲

اما تصور می‌کنم نکته‌ی مبنایی‌تر، چیز دیگری است: فراستی یک چریکِ خستگی‌ناپذیر است. یک مبارزه‌جوست. دلش می‌خواهد بجنگد. هنوز یک «آرمان‌خواه» است. اگر از من بپرسید پس از همه‌ی سال‌های معاشرت با فراستی، مهم‌ترین صفتی که توضیحش می‌دهد چیست، می‌گویم او یک اکتیویست است. میدان بازی، چندان مهم نیست؛ می‌خواهد درگیر باشد، با «دشمن» بجنگد، جلو برود، کلنجار برود و نشان بدهد که اغلب چیزها نادرست است و باید تصحیح شود. بابت همین عمل‌گرایی مفرط و استراتژی مبتنی بر «حرکت دائمی» است که نقطه‌ی پیوندی برقرار می‌‌شود میان او با آدم‌ها و جریان‌های این چند دهه‌ی کشور. بابت همین است که تا این اندازه به سینمای جنگ دلبسته است و از «سینمای عرفانی» بیزار. به خوبی می‌دانم که بارها تأکید کرده سینمای جنگ ما تنها ژانر تاریخ سینمای ما بوده که «فرم ملی» داشته، و می‌دانم برای حمله به فیلم‌های عرفانی، استدلال‌های فرمی هم ارائه کرده، اما این همه‌ی ماجرا نیست.

همین ویژگی فراستی است که باعث می‌شود چهار دهه با مفهومی به نام «سینمای جشنواره‌ای» بجنگد و هرگز نپذیرد که شاید کل این هیولایی که مقابل خودش قرار داده، یک بیزنس فرهنگی‌ ـ‌ هنری هم باشد شامل ویترینی به نام جشنواره‌ها، محصولاتی که لازم دارند، و فیلم‌‌سازی که آن محصول را تولید می‌کند تا در آن ویترین قرار داده شود. یک فرایند متکی بر عرضه و تقاضا. او نیاز دارد این پدیده را بسیار بزرگ‌تر و مخوف‌تر از این بداند تا ارضا شود از جنگ با دشمنی بزرگ.

آوینی هم به سینمای عرفانی حمله می‌کرد، اما او به خود «عرفان» دلبستگی داشت، چه عرفان عملی و چه عرفان نظری. تا آن‌جا که مصباح‌الهدایه (امام خمینی) را بهترین کتابی می‌دانست که در عالم نوشته شده. اما اگر به نوشته‌های فراستی درباره‌ی سینمای عرفانی مراجعه کنید، خواهید دید که خیلی وقت‌ها تا مرز رد خود عرفان پیش می‌رود. وقتی مدام به استقبالِ عرفان «کنشگر» و «مبارز» می‌رود، نشان می‌دهد برای عرفان مستقل از سینما هم تعریفی عمل‌گرایانه در ذهن دارد. آوینی هم خودش را یک «انقلابی» می‌دانست، با این تعریف بسیار خاص که «انقلاب اصلی در وجود امام رخ داده، بعد، در دنیای محسوس ما تجلی یافته» اما نیاز به توضیح نیست که «انقلابی» بودن در جهان، مفهوم عمومی‌تری دارد که فراستی پیش از وقوع «انقلاب اسلامی» دلبسته و درگیرش بوده. او هنوز دلبسته‌ی آن نوع شورش علیه مظاهر سلطه‌ی جهانی آمریکاست. تداوم نفرتش از هر آن‌چه محصولات رسانه‌ای آمریکا محسوب می‌شود، لزوماً نتیجه‌ی اعتقادش به نظام‌های فکری رایج در دهه‌های اخیر کشور ایران نیست. به همین دلیل است که دلبستگی‌‌اش به سینماگران هالیوودی هم منحصر به «مؤلف»‌هاست (هیچکاک، فورد، هاکس و…) که در همان سال‌های دهه‌ی ۱۹۶۰ مورد تأیید مارکسیست‌هایی مثل گدار هم بوده‌اند.

تصور می‌کنم دلیل آن پارادوکسی که بالاتر شرح دادم همین است: نقد «فرم»، حوصله می‌خواهد. مکث لازم دارد. دقت به اثر نیاز دارد. باید جزئیات را کنار هم چید و ساعت‌ها به نسبت‌شان با کل اثر فکر کرد. فراستی شتاب دارد. به «نتیجه» علاقه دارد. منتظر دیدن «تأثیر» است. دعوا و جدل، گرمش می‌کند. موتورش را روشن می‌کند. دل‌خسته‌ی «زدن حریف» است. بنابراین، آن ور وجودش که می‌داند سینما فرم است، مغلوب آن ور دیگر وجودش می‌شود که ولع دارد بر سر ایده‌ها و معناهای عینی بجنگد. نتیجه‌ی این کشاکش است که می‌شود مسعود فراستیِ نشسته روی صندلی برنامه‌ی هفت؛ او که می‌جنگد.

□

پی‌نوشت: اشاره‌های جسته گریخته‌ی متن حاضر به همراهی من با آدم‌هایی که در این سه دهه شناختم، تأثیراتی که گرفتم و مطالبی که نوشتم، نه به معنای ابراز کناره‌گیری‌ام از همه‌ی آن‌ها، نه به معنای وفاداری کاملم به همه‌ی آن‌هاست. توضیح این وجه از موضوع، نیازمند متن مستقلی است. متن فعلی درباره‌ی مسعود فراستی است، نه من.

□

این متن پیش از این در شماره‌ی ۶۷ مجله‌ی اندیشه‌ی پویا (تیرماه ۱۳۹۹) منتشر شده است. نقل کامل یا گزیده‌ای از این مقاله در دیگر رسانه‌ها ممنوع است.