آینه‌ای مقابل تاریخ

گفت‌وگو با شهرام مکری درباره‌ی جنایت بی‌دقت

آن روزها که صحبت فیلم کوتاه متفاوتی به نام طوفان سنجاقک بر سر زبان‌ها بود، من هم فیلم را دیدم، در یکی از کلاس‌هایم نمایشش دادم و درباره‌اش نکاتی را گفتم، ولی اولین ملاقات با سازنده‌اش در یک جمع خصوصی اتفاق افتاد که به‌دعوت چند نفر از دانشجوهای دانشگاه سوره رفته بودم دومین فیلم کوتاه شهرام مکری را ببینم که صدا‌گذاری‌اش تازه تمام شده بود: محدوده‌ی دایره. آن شب، از تماشای فیلم به هیجان آمدم، درباره‌اش مفصل حرف زدیم و همین آغاز دوستی ما بود که البته بیش از آن‌که به ملاقات‌های متعدد و مکرر در همه‌ی این سال‌ها منجر بشود، به یک جور همراهی و نزدیکی ذهنی تبدیل شد. او از فیلم‌های محبوبش گفت یا درباره‌شان نوشت، من از فیلم‌های محبوبم گفتم یا درباره‌شان نوشتم، با گفته‌ها و نوشته‌های‌مان راهی را پیمودیم و جلو آمدیم.

زمان گذشت و شهرام مکری فیلم‌های دیگری ساخت، با ماهی و گربه هوادارانی پیدا کرد، اما گذشته از کیفیت هر فیلم تازه‌اش، برای من نماینده‌ی نسلی باقی ماند که از طریق فیلم ساختن با سینما «گفت‌وگو» می‌کنند. همان نسلی که در سینمای دنیا از ابتدای دهه‌ی ۱۹۹۰ ظهور پیدا کرد؛ جوانانی که یک مرحله بعد از موج‌نویی‌های دهه‌ی ۱۹۶۰ عاشق تصاویر متحرک شدند. بنابراین رفتارشان با تاریخ سینما شبیه جوانان کایه‌دوسینما نیست که به پیروی از اساتید نئورئالیست هم‌چنان تمایل داشتند زندگی را بیاورند داخل سینما، بلکه مثل کوئنتین تارانتینوست که سینما را می‌آورد داخل زندگی.

تأثیرپذیری مکری از تارانتینو در اولین فیلم بلندش (اشکان…)، صرفاً دلبستگی به فیلم‌سازی در آن سوی دنیا نیست، بلکه نشانه‌ی زندگی در یک دنیای مشترک، در یک دوران مشترک است. به همین دلیل تصادفی نیست که آخرین فیلمش یعنی جنایت بی‌دقت بار دیگر همان نشانه‌های مشترک را در خودش دارد.

از این بابت، مکری نماینده‌ی نسلی از سینماگران ایرانی است که اشتیاق‌ به فیلم‌سازی با شدت «سینه‌فیل» بودن‌شان ارتباط بی‌واسطه دارد، بنابراین هر فیلم تازه‌شان گفت‌وگویی دوباره با سینماست. خود سینما بدون کلمه‌ای قبل یا بعدش.

□

حسین معززی‌نیا: شیوه‌ی فیلم‌سازی‌ات به این ترتیب است که طرح عقب‌افتاده داشته باشی، نگهش داری تا ذره‌ذره به آن فکر کنی، یا نه، بعد از پایان هر فیلم، تر و تازه می‌روی سراغ طرحی جدید؟

شهرام مکری: همیشه طرح‌هایی دارم که به آن‌ها فکر ‌کنم. همین حالا من و نسیم احمدپور در حال کار روی طرحی هستیم که وقتی داشتم هجوم را کار می‌کردم در ذهنم بود. اما جنایت بی‌دقت این‌گونه شروع شد که پیشنهاد اصلی از طرف نسیم آمد. اصل ایده درباره‌ی مواجهه‌ی ما با تاریخ بود. در بین حرف‌های‌مان راجع به فیلم‌نامه، به مفهوم تاریخ فکر می‌کردیم. به این‌که با نگاه کردن از بیرون به یک واقعه، و بدون فهمیدن اتفاق‌هایی که در پس‌زمینه افتاده، آیا می‌توانیم با شیوه‌ی اجرا و پیاده کردن مدلی که آن واقعه اتفاق افتاده، به یک جور نگاه یا پرسپکتیو برای اجرا برسیم؟

یادم هست از ما دعوت کرده بودند تا در جلسه‌‌ای در سوییس راجع به شکل فیلم‌نامه‌نویسی‌مان صحبت کنیم. آن روزها قتلی در پل مدیریت تهران اتفاق افتاده بود که ویدیوهایش بیرون آمده بود. در آن ویدیوها، جوانی، کسی را کشته بود، با چاقو بالای سرش راه می‌رفت و دیگران را تهدید می‌کرد که نزدیکش نشوند. در آن جلسه، ما همان ویدیو را مبنا قرار دادیم و راجع به این صحبت می‌کردیم که آیا با نگاه کردن به عمل بیرونی این آدم و موقعیتی که در آن گرفتار شده، می‌توانیم به تحلیلی از واقعه برسیم؟

بعدتر همین نوع نگاه درباره‌ی وقایع تاریخی هم برای‌مان مبنای کار شد. مثلاً به این فکر می‌کردیم که آیا با نگاه کردن به یک واقعه‌ی تاریخی خاص، می‌توانیم از شکل اجرای بیرونی‌اش بفهمیم که با چه اتفاقی سروکار داریم؟ منتها آن موقع این ایده را رها کردیم. بعد از هجوم وقتی دوباره می‌خواستیم روی فیلم‌نامه‌ی جدید کار کنیم سراغش رفتیم، ایده‌های اولیه‌ای که برای‌مان شکل گرفت، از یک ترور در دوران قاجار بود. داشتیم به آن ترور فکر می‌کردیم و بعد، آرام‌آرام با ایده‌های دیگری ترکیب شد. بحث سینما، تاریخ سینما و روایت‌های فیلم در فیلم مطرح شد. تا بالاخره به ماجرای سینما رکس رسیدیم و فکر کردیم این واقعه می‌تواند ایده‌ی بهتری باشد.

معززی‌نیا: یعنی فارغ از این‌که کدام واقعه‌ی تاریخی را انتخاب کنید، پیشاپیش فرمی پیدا شده بود، از همان ابتدا می‌دانستید قرار است چه‌گونه روایتش کنید.

مکری: در واقع پیش‌تر داشتیم فکر می‌کردیم مدل روایت‌گری از تاریخ چه‌گونه می‌تواند باشد. پس به مفهوم تاریخ فکر می‌کردیم، نه یک واقعه‌ی مشخص.

معززی‌نیا: یعنی یک‌جور فیلم تاریخی ساختن اما نساختن!

مکری: بله. شاید. سؤال‌مان این بود که تاریخ، حافظه‌ی ماست یا وقایعی نوشته‌شده. به این پرسش فکر می‌کردیم. فکر می‌کردیم آن چیزی که به‌عنوان تاریخ از آن حرف می‌زنیم، چه‌قدر به حافظه‌ی ما وابسته است، چه‌قدر به کتاب‌های تاریخی. تاریخ، قطعه‌قطعه است یا نه، یک فرایند پیوسته است؟ آیا تاریخ برای هر یک از ما معنا پیدا می‌کند از موقعی که وارد دنیا می‌شویم تا وقتی می‌میریم، یا پروسه‌ای‌ کاملاً منفک از زندگی ماست؟ مثلاً چون در دوران قاجار زندگی نکرده‌ایم پس آن مقطع دیگر به ما ربطی ندارد؟

معززی‌نیا: حالا براساس فیلمی که ساخته شده، انگار معتقدی تاریخ چیزی است که می‌تواند به ما بچسبد و امروز امتدادش باشیم.

مکری: بله چنین نتیجه‌ای گرفتیم؛ این‌که ما هنوز همان تاریخ را زندگی می‌کنیم. چیزی شبیه یک تصویر در فتوشاپ که لایه‌هایش روی هم افتاده، تصویری کولاژگونه ساخته شده؛ ممکن است بتوانیم لایه‌های زیرین را خاموش کنیم و فقط به لایه‌های بیرونی‌ای که خودمان در حال حاضر در آن حضور داریم نگاه کنیم، اما واقعیت این است که با روشن کردن لایه‌های زیرین، تصویری درهم خواهیم دید که ما بخشی از آن هستیم.

معززی‌نیا: و بنابراین اگر می‌خواهیم چیزی در امروز ما تغییر کند، اگر قرار است چیزی عوض شود، باید برگشت به همان سابقه‌ی تاریخی، از آن‌جا شروع کرد تا شاید در امروز هم اتفاق‌های تازه‌ای بیفتد.

مکری: من البته به شکل سفر در تاریخ یا سفر در زمان به این مسئله نگاه نمی‌کنم. این‌گونه نگاه می‌کنم: ممکن است زمانی (دورانی) که در حال زندگی در آن هستیم، خودش همه‌چیز باشد. آن چیزی که به اسم تاریخ (گذشته) رویش سوار می‌کنیم یا آن چیزی که به اسم آینده درباره‌اش فکر می‌کنیم، همه‌ی این‌ها موقعیت‌هایی باشند که در اکنون ما معنا پیدا کرده‌اند. بگذارید مثالی بزنم: می‌دانید که من این روزها پدرم را از دست داده‌ام. این هفته‌ها به این فکر می‌کردم وقتی ما آدمی را از دست می‌دهیم چه اتفاقی می‌افتد؟ چه‌طور در لحظه‌ای، در یک آن، همه‌ی آن‌چه که وجود دارد ناگهان تبدیل به گذشته می‌شود؟ چه‌گونه مجبور می‌شویم از افعال گذشته استفاده کنیم درباره‌ی آدم‌هایی که تا پیش از این درباره‌شان از افعال حال استفاده می‌کردیم؟ اگر درباره‌ی کسی که از دست داده‌ای از فعل زمان حال استفاده کنی فکر می‌کنی یک خطای کلامی اتفاق افتاده. پس انگار همه چیز را با حضور خودمان تطبیق می‌دهیم. با زندگی همین لحظه‌ی خودمان. هر چیزی در گذشته و آینده، فقط زمانی برای‌مان معنا پیدا می‌کند که بر موقعیت اکنون‌مان منطبقش کنیم.

معززی‌نیا: ضمن این‌که وقتی در زمان حاضر از تاریخ حرف می‌زنیم حتماً منویات امروزمان در چه‌گونه روایت کردنش دخیل است. یعنی دستیابی ما به آن واقعه با مختصات زمان خودش تقریباً مسدود است. ما فقط از جایگاه امروزمان به آن واقعه چشم دوخته‌ایم.

مکری: بله، بله. مثلاً در نظر بگیرید موقعی که جنبش «جان سیاهان مهم است» اتفاق افتاد، بحثی با دوستانم داشتم راجع به این ایده که ما چطور به آثار هنری گذشته نگاه می‌کنیم. می‌دانید که در جنبش «جان سیاهان مهم است» مردم، مجسمه‌های افرادی را که در برده‌داری نقش مهمی داشتند، پایین کشیدند. یا آثار هنری هنرمندانی که وصله‌ی تبعیض نژادی به آن‌ها می‌چسبید، از موزه‌ها کنار گذاشته شدند. پس نگاه امروزی ما کاملاً تأثیر می‌گذارد بر تحلیلی که حتی نسبت به آثار هنری قدیمی داریم. امروز ما کدام واقعه‌ی تاریخی را یک واقعه‌ی خوب یا یک واقعه‌ی بد می‌دانیم؟ چه واقعه‌ای را باعث پیشرفت یا پسرفت می‌دانیم؟ چه واقعه‌ای را هولناک یا نجات‌بخش می‌دانیم؟ پاسخ همه‌ی این پرسش‌ها احتمالاً به شرایط حال حاضر و درک امروزمان وابستگی دارد.

معززی‌نیا: و بنابراین همه‌ی این دغدغه‌هایت به انتخاب حادثه‌ی سینما رکس انجامید. چرا بین این همه واقعه‌ی تاریخی، تو و نسیم احمدپور به نظرتان رسید که آتش‌سوزی سینما رکس بهتر می‌تواند این دغدغه را نمایش دهد؟

مکری: ایده‌ی «فیلم در فیلم» را خیلی دوست دارم. شاید به‌دلیل علاقه‌های سینه‌فیلی خودم. همیشه فکر می‌کنم این ایده امکان زیادی می‌دهد تا ارادت‌مان را به تاریخ سینما ابراز کنیم. یک بار در مصاحبه‌ی قبلی‌ام با شما، جمله‌ای گفته بودم مبنی بر اینکه در تاکسی هم فیلم می‌بینم. شما آن جمله را تیتر آن گفت‌وگو کردید. بعداً خیلی‌ها در نقد من و فیلم‌های من همان جمله را به کار برده بودند، گفته بودند آدم‌هایی که در تاکسی فیلم می‌بینند قاعدتاً زندگی نمی‌کنند و نمی‌توانند از زندگی الهام بگیرند. اما باید بگویم که همان دغدغه‌ی سینه‌فیلی کماکان در من زنده است و باعث می‌شود نوعی علاقه‌مندی به ایده‌ی «فیلم در فیلم» همراهم باشد. این برایم جذاب بود. از میان وقایع تاریخی‌ای که به‌شان فکر می‌کردیم به مسئله‌ی سینما رکس رسیدیم. دیدیم این واقعه همه‌ی آن امکاناتی را که می‌خواهیم، به‌مان می‌دهد. ایده‌ای درباره‌ی سینما در خودش دارد. این امکان را می‌دهد که راجع به جذابیت‌های سینما و دنیای چندلایه‌اش حرف بزنیم. از طرف دیگر، واقعه‌ای تأثیرگذار مرتبط به زندگی حال حاضر ما به نظر می‌رسد. چه اجتماعی و چه شخصی. روز به دنیا آمدنم (۲۶ مرداد) فاصله‌ی خیلی کمی با اتفاق سینما رکس دارد. به همین دلیل وقتی هر سال به روز تولدم می‌رسم و متن‌هایی می‌بینم راجع به آتش‌سوزی سینمارکس، این هم‌زمانی مدام در ذهنم زنده می‌شود.

معززی‌نیا: یعنی نه فقط ماه مرداد، سال تولدت هم با واقعه یکسان است؟ هر دو در سال ۵۷؟

مکری: بله، دقیقاً. همه‌ی اینها روی هم منطبق شده. این را هم اضافه کنم که طی این چند سال، کتاب‌های زیادی درباره‌ی این ماجرا چاپ شد. مستندهایی هم راجع به آن از تلویزیون و جاهای دیگر پخش شد. این هم باعث شد اتفاق سینما رکس جلوی چشم و ذهن من حاضرتر باشد.

معززی‌نیا: کار نوشتن فیلمنامه که شروع شد، درباره‌‌ی اصل واقعه پژوهش‌های تاریخی هم کردی یا دیگر نیازی نداشتی؟

مکری: یک سال تمام از جنبه‌های مختلف و متفاوت به آن نگاه کردیم. به این فکر می‌کردیم که کدام بخش این واقعه را قرار است تعریف کنیم. سینمارکس ابعاد جذاب و جالبی دارد. کتاب‌های مختلفی خواندیم. وقتی فیلم‌نامه را نوشتیم، هنوز کتاب سینماجهنم (کریم نیکونظر) بیرون نیامده بود. او لطف کرد و نسخه‌ای از کتاب را قبل از چاپ برای‌مان فرستاد. این کتاب را هم خواندیم که نکته‌ای را جا نیندازیم. البته این را باید بگویم که جنایت بی‌دقت به‌شکل مشخص درباره حادثه‌ی سینمارکس نیست. فقط ایده‌ای از تراژدی سینمارکس را در خودش دارد. ولی به‌هرحال ما مفصل تحقیق کردیم. تقریباً تمام گفت‌وگوهای دادگاه را پیاده کردیم. ترتیب وقایع را پشت هم چیدیم. تا روزهای بعد از حادثه هم جلو رفتیم. این‌که تکبعلی‌زاده چطور دستگیر می‌شود و خودش چه توضیحاتی می‌دهد. ولی در نهایت به این رسیدیم که ما باید فقط همان روز واقعه را با جزییات اجرا کنیم.

معززی‌نیا: وقتی جنایت بی‌دقت را می‌بینیم از طرفی یاد دایره‌وار بودن روایت در فیلم‌های قبلی‌ات می‌افتیم، همان تکرارها، اسیر بودن آ‌دم‌ها در یک سیکل و بازگشت مدام به موقعیت اولیه. از این جهت جنایت بی‌دقت به ما می‌گوید نه‌تنها شهرام مکری از فرم کارهای قبلی‌اش دور نشده، بلکه چه بسا دارد شدیدتر و عمیق‌تر از همان سبک خودش استفاده می‌کند، هرچند پلان‌ها برش می‌خورند و دیگر با پیوستگی تصاویر مواجه نیستیم. اما از جهت دیگر بر مبنای همین دست‌مایه‌ای که توضیح دادی، جنایت بی‌دقت می‌تواند تفاوتی اساسی با فیلم‌های قبلی داشته باشد. در ماهی و گربه یا هجوم، مسئله‌ی ما تاریخ نیست. از این جهت، شاید اولین بار است که داری با این تم کار می‌کنی.

مکری: البته در نوشته‌ی ابتدایی ماهی و گربه، اشاره‌ی ریزی به مقطعی از تاریخ ایران می‌کنم ولی بله، فیلم مستقل از آن نوشته، دنیای خودش را می‌سازد. اما در جنایت بی‌دقت از یک طرف به خاطر خود تاریخ به عنوان مسئله‌ای که همیشه نوع نگاه ما به زمان در آن مطرح است، و از طرف دیگر به خاطر مسئله‌ی حافظه‌ی ما نسبت به زمانی که سپری شده، با چیز تازه‌ای طرفیم. منظورم در مقایسه با فیلم‌های خودم است البته، وگرنه در تاریخ سینما که با این ایده‌ها کار شده.

معززی‌نیا: در فیلم‌های قبلی‌ات تمایل به بازی با قراردادهای ژانر هم نشان داده بودی. در ماهی و گربه با نشانه‌های فیلم‌های اسلشر کار کردی. در هجوم فیلم‌های خون‌آشامی را به یاد می‌آوریم. در جنایت بی‌دقت قصد نداشتی با قراردادهای ژانر به‌خصوصی کار کنی؟

مکری: جوابم نه است، اما نه‌چندان محکم! چون تمایل به رفتن به سمت قوانین و مدل‌های مختلف روایت سینمایی را همیشه در ذهن دارم. اما در جنایت بی‌دقت، شکل‌هایی را از سینمای نزدیک‌تر به آن‌چه به سینمای اروپایی مشهور است در نظر داشتم. فقط از جهت شکل. امیدوارم این‌گونه شده باشد. یعنی اگر ژانر را مفهومی کم‌و‌بیش آمریکایی در نظر بگیریم جنایت بی‌دقت را نمی‌توانیم به یک ژانر یا ساب‌ژانر مشخص متصل کنیم. هرچند سعی کرده‌ام نشانه‌هایی در جاهایی از فیلم بکارم. مثلاً کمی به نشانه‌های ژانر رازآلود اشاره کرده‌ام، در آن فیلمی که داخل فیلم اصلی، روی پرده در جریان است. در این حد که دو کارآگاه وارد یک منطقه‌ی دورافتاده شوند. یا دخترهایی که لب چشمه در یک جور دنیای قصه‌ی پریانی با جادو سر و کار دارند. اما در آن دو قصه‌ی دیگرمان، به نوع قاب‌بندی‌ها و روایت سینمای اروپا نزدیک‌تریم.

معززی‌نیا: در بعضی از یادداشت‌هایی که درباره‌ی جنایت بی‌دقت منتشر شده اشاره کرده‌اند حضور سه آدم پابه‌سن‌گذاشته که هیبت ترسناکی دارند و می‌خواهند به جایی حمله کنند که بچه‌ها و جوان‌های امروزی در آن خوش می‌گذرانند، می‌تواند ما را یاد ماهی و گربه بیندازد.

مکری: خودم چنین ارتباطی نمی‌بینم چون همان‌طور که گفتم قرار ما در این فیلم این بود که چطور می‌شود به وقایع تاریخی بدون در نظر گرفتن همه‌ی مقدمات و شرایطش نگاه کرد. یعنی خالی کردن یک واقعه‌ی تاریخی از هر پس‌زمینه‌ای. مسیر جنایت بی‌دقت می‌گوید فقط به وقایع و چیدمان‌شان نگاه کنیم. به این‌که آدم‌ها دقیقاً در حال انجام چه کاری هستند. پیشنهاد فیلم، نظر انداختن به شکل بیرونی رفتارهاست و اهمیت ندادن به پس‌زمینه‌ها. اما می‌دانم که در ده سال اخیر، بین فرهنگ، سیاست و اقتصاد رابطه‌ای شکل گرفته که تحلیل‌گر فیلم نمی‌تواند این‌ها را از هم جدا کند. در نتیجه، چنین تحلیل‌هایی به‌ناچار درباره‌ی فیلم‌ها اتفاق می‌افتد. ولی ما در زمان نوشتن فیلمنامه فقط به این فکر کردیم چهار تا آدم رفته‌اند برای آتش زدن سینما، زمانی که می‌خواستند این کار را انجام دهند، همه‌شان هم‌سن بودند، در حدود بیست‌وچند سال داشته‌اند. ما یکی از این چهار نفر را در همان سن نگه داشتیم. کسی که او را دیده‌ایم؛ تکبعلی‌زاده. از او تصویر واقعی داریم. صورتش را در دادگاه دیده‌ایم. عکس داریم، حرف زده. می‌دانیم چه کسی بوده و چه‌گونه سینما را آتش زده است. اما از سه نفر دیگر تصویری نداریم. نمی‌دانیم آن‌ها چه شکل و قیافه‌ای داشتند. فقط می‌دانیم سه نفر دیگر هم بوده‌اند. سن آن سه نفر دیگر را بردیم بالا؛ سن‌شان را به‌علاوه‌ی چهل کردیم. ما فقط یک کار شکلی انجام دادیم. اما می‌دانم که مخاطب بر اثر همان رابطه‌ی تنگاتنگ فرهنگ، اقتصاد و سیاست در کشور ما شاید برداشت‌های متفاوتی بکند. این مختص جنایت بی‌دقت نیست، این روزها مخاطب درباره‌ی یک اتفاق ساده در فوتبال هم تحلیل‌های این مدلی دارد ولی نگاه ما فقط یک نگاه شکلی بوده. به‌ترتیبی که حتی شاید متهم شویم به سیاست‌زدایی کردن از این واقعه‌ی تاریخی.

معززی‌نیا: وقتی جنایت بی‌دقت را تماشا می‌کردم یاد سینماگر معاصری افتادم که او هم با تاریخ، بازی‌هایی کرده: کوئنتین تارانتینو. اتفاقاً بازی‌اش با تاریخ را از منظر سینما و گاهی «فیلم در فیلم» انجام داده. تارانتینو هم در اراذل بی‌آبرو وقایع تاریخی را دستکاری می‌کند و هم در آخرین فیلمش روزی روزگاری در هالیوود. در هر دو فیلم پای خود سینما هم در میان است.

مکری: زمانی که شما مجله‌ی ۲۴ را سردبیری می‌کردید، یادداشتی نوشته بودم در مورد دو فیلم اراذل بی‌آبرو و روبان سفید (میشاییل هانکه). در آن یادداشت به این پرداخته بودم که این دو فیلم چطور به رابطه‌ی ما با تاریخ اشاره کرده‌اند. یکی از فیلم‌ها درباره‌ی ریشه‌های پیدایش نازیسم حرف می‌زند، دیگری درباره‌ی پایان آن. ارتباط دیدگاه شخصی سازندگان این فیلم‌ها با آن موقعیت‌های تاریخی را بررسی کرده بودم. تأثیر این آدم‌ها حتماً در من وجود دارد. شوخی‌هایی که دنیای پست‌مدرن با تاریخ انجام می‌دهد. دیدن وقایع گذشته بر اساس سلیقه‌ی شخصی و نه با وفاداری به حافظه‌ی تاریخی. این همیشه برایم جذاب بوده. در اولین روزهای پیش‌تولید‌ جنایت بی‌دقت بود که روزی روزگاری در هالیوود اکران شد. نسیم احمدپور همان روزها سفری به خارج از کشور داشت. به او گفتم برود فیلم را روی پرده تماشا کند. بعد از تماشای فیلم، وقتی از سالن بیرون آمد، به من تلفن زد و سعی کرد موبه‌مو داستان فیلم را برایم تعریف کند! بله در روزی روزگاری در هالیوود با یک «پایان خوش» رو‌به‌روییم از منظر سینما درباره‌ی یک واقعه‌ی تاریخی.

معززی‌نیا: فیلمت را با عبارت «براساس یک داستان واقعی» شروع کرده‌ای. در همین دنیای پست‌مدرن که گفتی، این از آن عبارت‌هایی است که خودت می‌دانی در فیلم‌های این سال‌ها به‌شکل نامتعارفی به کار رفته. مثلاً مانی حقیقی در اژدها وارد می‌شود از این عبارت استفاده می‌کند تا ما را گمراه کند یا چه‌بسا دست بیندازد. یا قبل‌تر، کاری که برادران کوئن در ابتدای فارگو انجام می‌دهند و می‌نویسند به همه‌ی جزئیات وفادارند، در حالی که ماجرای آن فیلم، فقط در حد یکی‌دو جمله در یک روزنامه بوده و اصلاً جزئیاتی در کار نبوده. در سینمای کلاسیک اگر کسی می‌نوشت «بر اساس یک داستان واقعی» شاید احساس تعهد می‌کرد به این قرارداد با تماشاگر. هنگام استفاده از این عبارت در ابتدای فیلم چه در ذهنت می‌گذشت؟

مکری: در ماهی و گربه آوردن این عبارت برایم بیش‌تر مسئله‌ای ژانری بود. بله، در سینمای این سال‌ها ما دیگر مطمئن نیستیم این عبارت معتبر باشد. حالا دیگر این تردید در خود فیلم‌ها دیده می‌شود که آیا تاریخ همان چیزی است که واقعاً اتفاق افتاده یا چیزی است که ما داریم درباره‌‌ی یک واقعه فکر می‌کنیم. در جنایت بی‌دقت به‌هرحال می‌دانیم که چنین واقعه‌ای اتفاق افتاده. ولی فیلم هر چه‌قدر که جلوتر می‌رود قرار است از چیزی که در ابتدا به آن وانمود می‌کند، دور و دورتر ‌شود. در ابتدای ماهی و گربه وانمود می‌کنیم قرار است یک فیلم اسلشر ببینیم و هر چه به سمت پایان‌بندی می‌رویم متوجه می‌شویم قرار نیست خونی ریخته شود. در جنایت بی‌دقت ابتدا بیشتر بر جنبه‌های تاریخی تأکید می‌کنیم ولی هر چه جلوتر می‌رویم بیش‌تر در مفهوم تاریخ گم شویم؛ این وقایع الان اتفاق می‌افتند یا قبلاً اتفاق افتاده‌اند؟ این آدم‌ها امروز در تهران هستند یا قبلاً در تهران بوده‌اند؟ ما حتی سعی کردیم در طراحی لباس هم چنین ایده‌هایی را داشته باشیم. مثلاً می‌خواستیم لباس این چهار تا آدم‌ که وارد سینما می‌شوند، مربوط به دوره‌ی زمانی خاصی نباشد. یا در دکوراسیون خانه‌ی تکبعلی نشانه‌ای مبنی بر اینکه در کدام دوره‌ی تاریخی به سر می‌بریم نگذاشتیم. حتی معماری ساختمان‌ها را طوری انتخاب کردیم که آن زمینه‌ی تاریخی از رویش برداشته شود.

معززی‌نیا: اگر بخواهم خیلی مختصر به مهم‌ترین ویژگی جنایت بی‌دقت در طراحی فرم اشاره کنم، یعنی اصلی‌ترین استراتژی ساختاری که در اثر دیده می‌شود، بیش از هر چیز، یک جور قرینگی مطلق، نوعی آینگی در اجزا می‌بینم. درست شبیه تصویری که در آینه می‌افتد و دو چیز به نظر می‌رسد ولی در اصل، یک چیز است. این را در هم فیلمنامه دیدم و هم در اجرا. از همان بازی کلامی با چهار سال و چهل سال گرفته تا قرینه‌شدن شخصیتی که در گذشته در آینه بغل ماشین نگاه نکرده و به دخترش زده، با مادری که الان می‌خواهد پارک کند و به ماشین پشتی می‌زند، استفاده‌هایی که از خود آینه به‌عنوان یک شیئی کرده‌ای و… دیدم حتی در آن سالن نمایش، آن دختر و پسر را دقیقاً در نقطه‌ی مرکزی سالن نشانده‌ای، جایی که خط صندلی‌ها سالن را به دو قسمت تقسیم می‌کند و همان‌جا هم آینگی داریم، پسر می‌گوید حس کرده آن کسی که آن‌طرف دختر نشسته چه‌بسا چهل‌سالگی خودش است… یک جور رفتار هندسی داری در اجرا، می‌خواهی این قرینه‌ها را به‌‌شکل‌های مختلف تکرار کنی.

مکری: برایم خیلی جالب است؛ اولین بار ا‌ست که کسی به این نکته اشاره می‌کند. دو نکته‌ی دیگر هم اضافه ‌کنم: دالانی که در ورودی موزه‌ی سینماست، دالان ورودی ما به گذشته‌ی داستان است. وقتی که اوایل فیلم، تکبعلی وارد موزه‌ی سینما می‌شود و به او می‌گویند برو زیرزمین، کسی را که دنبالش می‌گردی آنجا پیدا خواهی کرد، او از دالانی تاریک رد می‌شود و بعد با عروسک آشنا می‌شود و باقی ماجرا. در آن دالان تاریک، ایده‌ای داشتیم که تصویر شخصیت‌ها را در آینه‌ی پشت سرشان ببینیم. دو تا می‌شوند. به لحاظ اجرا هم کار سختی بود. از همان‌جاست که انگار تکبعلی وارد دنیای گذشته می‌شود.

معززی‌نیا: و به همین دلیل هم راهنمای موزه می‌گوید من خواهر دوقلوی کسی هستم که آن بالا دیدی.

مکری: دقیقاً. بخشی از اینها پیشنهاد همکارانم بود. فکر آن لباس‌ها که گفتم و پیشنهادهای خوبی از این دست از امیر اثباتی بود. پیشنهاد دیگری که علی‌رضا برازنده داد بسیار ایده‌ی خوبی بود؛ انعکاس نورها از آینه. البته مسئله‌ی آینه برای ما بیشتر همان بود که شما گفتید؛ یعنی آینگی تاریخی در خود وقایع. ولی پیشنهاد برازنده در انتقال این ایده به تصاویر باعث می‌شد درک ما از فضا تا حدود زیادی دچار اختلال شود. نورهایی را می‌بینیم که از آینه به داخل دوربین تابانده می‌شود. نوعی انعکاس و بازتابش نور. اولین باری که حسین تکبعلی را در داروخانه می‌بینیم نورهایی از آینه به چشم ما می‌خورد و این تا پایان فیلم، تا سکانسی که تکبعلی می‌خواهد سینما را آتش بزند، کماکان همراه ما هست. خوشحالم یک نفر بالأخره به این ایده‌ی آینگی اشاره کرد، می‌ترسیدم در فیلم گم شده باشد، چون از ابتدا قصد داشتیم روی آن کار کنیم.

معززی‌نیا: این انعکاس نوری که گفتی علاوه بر این، ما را یاد نور پروژکتور سینما و هم‌چنین خود آتش هم می‌اندازد. به داروخانه اشاره کردی، کسی که آنجا آدرس موزه‌ی سینما را به تکبعلی می‌دهد خودت هستی. او را می‌فرستی به موزه، توی موزه هم راهنمای بعدی نسیم احمدپور است، یکی از نویسنده‌های فیلم. انتخاب بازیگران چندان تصادفی به نظر نمی‌رسد!

مکری: برخی اتفاق‌ها از اول در ذهن آدم وجود ندارد ولی وقتی پیشنهاد می‌شود، به نظر می‌رسد بی‌ربط هم نباشد. واقعیت این است از اول فکر نمی‌کردیم که نسیم این نقش را بازی کند. یا حتی در مورد سکانس داروخانه، اصراری بر حضور خودم نداشتم. اما بعد که پیشنهاد شد، فکر کردیم آیا این فقط یک اجرای ساده مقابل دوربین است یا مفهومی اضافه می‌کند؟ وقتی به این نتیجه رسیدیم که چیزی به فیلم اضافه می‌کند، تصمیم به اجرایش گرفتیم. ولی واقعاً چیزی نبود که از روز اول به آن فکر کرده باشیم. این‌ها ایده‌های کوچکی‌ست که آدم در فیلم می‌کارد به این امید که شاید کسی متوجه‌شان شود.

معززی‌نیا: ایده‌ی دیگری هم که در جنایت بی‌دقت دیده می‌شود این است که آب چشمه‌، خاصیت آینگی را از دست داده، بازتاب ندارد، در عوض آن پرده‌ی سینما بالای چشمه نصب شده تا تصویری را بازتاب ‌دهد که همان فیلم گوزنهاست و هر سال نمایش داده می‌شود. حالا آن دو دختر کنار چشمه، دارند تردستی و شعبده‌بازی می‌کنند. انگار مثل فیلم‌سازها که تبارشان می‌رسد به ژرژ ملی‌یس که شعبده‌باز بوده، از طریق دستکاری در واقعیت، پیامی ارسال می‌کنند تا مانع آن چیزی شوند که در انتهای فیلم انتظار داریم طبق واقعیت تاریخی اتفاق بیفتد. یعنی سینماست که با استفاده از مکانیسم خودش و توانایی‌اش در ساختن تصویری سوای واقعیت، بر واقعیت تاریخی غلبه می‌کند.

مکری: چیزی که دارید می‌گویید به ذهن من نزدیک است. البته شما با جمله‌های خوب و محکم، اتصال بین این ایده‌ها را مطرح کردید که شنیدن‌شان برای من واقعاً جذاب است. اما شاید خودم به جای دیدن آن دو دختر در جایگاه «فیلم‌ساز» مثلاً به «سینه‌فیل»‌ بودن‌شان فکر کرده باشم؛ به عاشقان سینمایی که مراسم آیینی‌شان تماشای فیلم است. برایم دو آدمی هستند که با عشق و علاقه جلو می‌آیند تا یادداشتی را به دل تاریخ بفرستند. داستان‌ آدم‌های لب چشمه، داستانی درباره‌ی سینماست. آن‌ها می‌خواهند تصویر را به چشمه برگردانند و یادداشتی را از زمان حال به زمان گذشته بفرستند. وقتی پسر به دخترها می‌گوید این تردستی را به من نشان بدهید، دخترها یک نوع خم زمان را به او نشان می‌دهند. ولی این خم زمان در دل یک میزانسن اجرا می‌شود. پسر می‌پرسد چطور این کاغذ را از یک جیب می‌گذارید در جیبی دیگر. پاسخ دخترها درواقع این است که با یک پیچ در زمان. حالا این را در قالب یک میزانسن اجرا می‌کنند.

معززی‌نیا: و تا وقتی تصویر گوزنها را روی پرده‌ی کنار چشمه نمی‌بینیم در آن سالن اصلی هم نمی‌بینیم.

مکری: بله انتهای آن میزانسن می‌رسد به دیدن خود گوزنها. حالا سالن نمایش انتهای فیلم تبدیل می‌شود به همان سالنی که گوزنها در زمان خودش در آن نمایش داده شده.

معززی‌نیا: در سکانس پایانی هم که می‌بینیم یک جاروی مشتعل در دست تکبعلی است، اسم آن‌ روستا چشمه جاروست، پیام ارسال شده، یک جارو این‌طرف داریم، چشمه جارو آن‌طرف، بعد، خودِ عروسک هم قرینه می‌شود، چون تکبعلی یک بار او را دیده بود و حالا دوباره ملاقاتش می‌کند.

مکری: تصمیم داشتیم دیالوگ‌هایی را در فیلم اجرا کنیم و آن را همان‌طور که گفتید تبدیل کنیم به یک نوع اجرای قرینه. یعنی دیالوگ‌هایی که بعضی جاها از زبان آدم‌هایی شنیده می‌شود و همان دیالوگ‌ها در جاهای دیگر از زبان آدم‌های دیگر. مثلاً آدمی می‌خواهد برای جایی موتور برق ببرد، دیالوگ‌هایی را به زبان می‌آورد که شبیه آن آدمی‌ست که می‌خواهد یک بخاری را برای جای دیگری ببرد. این قرینه‌سازی دایم اتفاق می‌افتد. بار اول تکبعلی به ملاقات عروسک می‌رود و بار دوم تصویری از عروسک می‌بینیم. نمی‌توانم بگویم این تصویر چیزی جدا از ذهنیت تکبعلی راجع به عروسک است. برای من این تصویر، چنین مفهومی دارد. در خیالش می‌بیند.

معززی‌نیا: در پلان آخر، آن موشک برای شخصیت اصلی (بابک کریمی) هم یک جور گرفتارشدن در تاریخ است، نه؟ چون درگیر این سؤال شده که این موشک مال الان است یا چهل سال پیش.

مکری: دقیقاً. آن شخصیت دیگر نمی‌تواند تصویری را در آینه ببیند. اگر در صندوق را باز می‌کند، چون می‌خواهد دنبال جواب سئوالش بگردد. بار خطای خودش را بر دوش می‌کشد. برای همین است که در گونی را باز و سعی می‌کند تصویر را به چشمه برگرداند.

معززی‌نیا: بابت ارجاع‌های چندلایه‌ی تاریخی، نگران گیج‌شدن تماشاگر خارجی نبودی؟ از ماجرای سینمارکس و جزییات تاریخی‌اش و اختلاف میان مفسران سیاسی سر این‌که چه کسانی با چه انگیزه‌ای این کار را کردند گرفته تا نقش گوزن‌ها در تاریخ سینمای ما، جایگاه مسعود کیمیایی، اهمیت بهروز وثوقی و نکته‌های خیلی ریز در بعضی دیالوگ‌ها که مثلاً تاراج زودتر اکران شده یا عقاب‌ها… ارجاع‌های تاریخ سینمایی زیادی داری. اینها برای تماشاگر غیر ایرانی قابل درک نیست. در نمایش‌های خارجی فیلم، درباره‌ی این چیزها سئوال نکردند؟

مکری: راستش موقعی که داشتم فیلم را کار می‌کردم فکر می‌کردم که این را فقط تماشاگر ایرانی ممکن است ببیند و درک کند. ولی هنگام نمایش فیلم در خارج از کشور به نظرم آمد آن‌ها هم می‌توانند جنبه‌ای در فیلم پیدا کنند و با آن همراه شوند. بله، تماشاگر خارجی از پس‌زمینه‌ی سیاسی این واقعه هیچ اطلاعاتی ندارد. نمی‌داند عده‌ای این واقعه را کار دربار و شاه می‌دانند، عده‌ای معتقدند به نیروهای انقلابی مربوط بوده. ولی ما یک روایت سوم داریم. روایت فیلم، روایت دقیق و با جزییات اتفاقی ا‌ست که آن روز افتاده؛ اینها ابتدا رفته‌اند سینما سهیلا را آتش بزنند که نشده، در آن‌جا فیلم صمد پخش می‌شده، بعد رفته‌اند جگر خورده‌اند و بعد آمده‌اند این یکی سینما… همه‌ی این ماجراها را ما همان‌طور می‌بینیم که اتفاق افتاده.

مثلاً جایی در اواخر فیلم، مردها وارد سالن سینما می‌شوند. فرج می‌گوید من می‌روم دستشویی. می‌رود و برمی‌گردد. و بعد، همه از سالن خارج می‌شوند. در مورد همین لحظه که فرج از سالن بیرون رفته، کلی حرف با پس‌زمینه سیاسی وجود دارد. بعضی‌ها می‌گویند او رفته بنزین هواپیما گرفته. روایت دیگری می‌گوید او بیرون از سالن، چند نفر را دیده و آن‌ها به او موادی داده‌اند و… همه‌ی این‌ها حرف و حدیث است؛ نه برای این‌که او با چه کسانی ملاقات کرده شاهدی وجود دارد، نه این‌که او چه کرده یا نکرده. هیچ مدرکی وجود ندارد. تنها چیزی که دقیقاً می‌دانیم همین است که این‌ها آمده‌اند داخل سینما، فرج گفته من می‌روم بیرون و برمی‌گردم. رفته و برگشته، بعد هم به بقیه گفته بلند شوید برویم. همین رفت‌وبرگشت، کلی پس‌زمینه‌ی تاریخی دارد. تفسیرهایی درباره‌اش وجود دارد. ولی تماشاگر خارجی چه می‌بیند؟ جالب این‌جاست که او همان چیزی را می‌بیند که اتفاق افتاده؛ همان شکل بیرونی را. او با دیدن این شکل بیرونی، بر اساس شکل اجرا به ایده‌های فیلم می‌رسد.

اتفاقاً شاید کسی که از آن پس‌زمینه‌ها و تفسیرها بی‌خبر است، ارتباطش با فیلم راحت‌تر برقرار می‌شود. مخاطبان ایرانی‌ متعددی سراغ دارم که وقتی فیلم را می‌بینند، مدام می‌پرسند چرا فلان پس‌زمینه‌ی سیاسی در فیلم نیست، چرا آن یکی هست، چرا این یا آن در فیلم محکوم نمی‌شوند؟ تماشاگر ایرانی مدام می‌خواهد این واقعه را بر چیزی که در ذهنش دارد، تطبیق بدهد. ولی تماشاگر خارجی، همان شکل بیرونی را می‌بیند و ارتباط برقرار می‌کند.

ضمناً این را هم بگویم که همان کمپانی که فیلم شطرنج باد را مرمت کرد و نسخه‌ی تازه‌ای از آن ارائه کرد، روی گوزنها هم کار کرد و حالا به پیشنهاد احسان خوشبخت که بانی این کار بود، در بعضی جشنواره‌ها این امکان را داریم که جنایت بی‌دقت در کنار گوزنها نمایش داده شود تا تماشاگران ارتباط این دو فیلم را متوجه شوند.

معززی‌نیا: حالا علاوه بر جزئیاتی که درباره‌ی فیلم مرور کردیم، دوست دارم در یک مورد هم نظرت را بدانم: تصورم این است که فیلم‌سازهای مؤلف تاریخ سینما را شاید بتوانیم در دو دسته طبقه‌بندی کنیم. یک گروه، فیلم‌سازانی‌اند مانند هیچکاک که سخت است قبول کنیم وقتی به فیلم بعدی‌‌شان فکر می‌کرده‌اند، کاملاً به این آگاه بوده‌اند که پیوندی بین فیلم قبلی و فیلم تازه برقرار کنند، نشانه‌های مشترکی قرار دهند، چه تماتیک و چه سبکی. ولی وقتی به سینمای معاصر می‌آییم، به‌عنوان نمونه وقتی با فیلم‌سازی مثل میشاییل هانکه مواجه می‌شویم از اولین تا آخرین فیلم، نشانه‌های مشترک فراوان است، حتی اسم شخصیت‌های فیلم‌های مختلف یکی است یا برخی شخصیت‌ها در فیلم‌ جدید به واقعه‌ای در فیلم قبلی اشاره می‌کنند. این‌جا آشکار است فیلم‌ساز بدش نمی‌آید خودش به یاد ما بیاورد که یک مؤلف است. از این جهت، در مورد خودت چه تصوری داری؟ دلت می‌خواهد این پیوندها در آثارت کاملاً واضح برقرار باشند؟ یا فکر می‌کنی چون دنیا و دغدغه‌هایت این شکلی ا‌ست، بدون تلاش آگاهانه هم خودبه‌خود فیلم‌هایت با هم پیوندهایی برقرار می‌کنند؟

مکری: در روزگار ما و در عرصه‌ی هنر، تصور می‌کنم، مسیر رسیدن به محصول، از خود محصول اهمیت بیشتری پیدا کرده. در دوران ما، محصول نهایی قابل بازتولید، قابل کپی‌شدن و دوباره‌سازی است. در عصری زندگی می‌کنیم که اهمیت در مسیر تولید یک محصول است، نه در چیزی که داریم تولید می‌کنیم. چون از چیزی که تولید می‌کنیم ممکن است بلافاصله صدها نمونه‌ی دیگر هم تولید شود. سرعت در تکثیر محصول بالاست. به‌نظرم در هنر باید تمرکز را در مسیر رسیدن به آن ایده گذاشت. یکی از راه‌هایش همین ا‌ست که به آن اشاره کردید. یعنی به مخاطب یادآوری کنیم که به مسیر رسیدن به ایده نگاه کن. به مسیر کار این فیلم‌ساز نگاه کن. این تنها راه نجات ما از محصول‌زدگی ا‌ست. بنابراین نمی‌توانم بگویم این کاملاً ناآگاهانه دارد اتفاق می‌افتد. فکر می‌کنم این باید همیشه به مخاطب یادآوری شود.

البته ممکن است این دقیقاً به معنای نگره‌ی مؤلف نباشد. نگره‌ی مؤلف بیشتر معطوف به محصول است. مثلا شاید برای‌مان آن‌قدر مهم نباشد که هیچکاک از چه مسیری به این فیلم‌ها رسیده. آن‌ها را کنار هم می‌گذاریم و می‌گوییم این محصولات، تسلط نگره‌ی مؤلف را نشان می‌دهند. اما ایده‌ای که از آن صحبت می‌کنم شاید بیش‌تر شبیه به کاری‌ است که عباس کیارستمی انجام می‌داد. در بررسی کارنامه‌ی ایشان این پرسش همیشگی مطرح می‌شد که این فیلم را اگر من می‌ساختم آیا فیلم مهمی می‌شد؟ این عکس را اگر من می‌گرفتم، آیا عکس مهمی‌ می‌شد؟ در این پرسش‌ها نگاهی محصول‌محور وجود داشت و چون نتیجه‌ی کار به پیچیدگی کار هیچکاک نبود، مخاطب فکر می‌کرد این محصول به‌راحتی قابل کپی‌شدن است. کسی نمی‌گوید همان کاری را که هیچکاک کرده من هم می‌تواند بکنم چون پاسخش این است که خب اگر بلدی برو بساز، اما در ظاهر کار آقای کیارستمی نوعی سادگی وجود دارد که مخاطب وقتی می‌دید فکر می‌کرد این را شاید خودم هم بتوانم بسازم. بنابراین مسیر است که برای‌مان اهمیت پیدا می‌کند.

در مورد هنر متأخر، این مسیر اهمیت پیدا می‌کند؛ همه‌ی جزئیات فراوانی که یک هنرمند را به خلق آثارش می‌رساند. حتی برخی در سینمای هالیوود هم این نگاه را دارند. چند ماه پیش با شما در مورد کریستوفر نولان هم این بحث را داشتیم. نولان این همه تلاش می‌کند تا جلوه‌های ویژه‌ را جایگزین اجرای فیزیکی و مکانیکی نکند. او بلد است با ماکت یا کروماکی همان صحنه‌ها را اجرا کند. ولی این همه سختی به خودش می‌دهد تا توجه مخاطب را به همان سختی پروسه‌ی تولید جلب کند.

معززی‌نیا: پس تو فکر می‌کنی تماشاگران امروزی دوست دارند خودآگاهانه فیلم ببینند، حواس‌شان باشد که چه کسی این فیلم را ساخته، با چه کارنامه‌ای و از کدام مسیر. اصلاً دانستن این کارنامه و شناختن کارگردان، خودش بخشی از پروسه‌ی تماشای فیلم شده است.

مکری: درباره‌ی تماشاگرها که فکر می‌کنم اوضاع عجیب‌تر هم شده؛ اصلاً آن کسی که در مواجهه با آثار هنری خودنمایی می‌کند تماشاگر است و نه سازنده‌ی فیلم و یا آرتیست. امروز تماشاگر است که بسیار علاقه دارد نحوه‌ی مواجهه‌اش با اثر هنری را نمایش دهد. دموکراسی فضای مجازی و این حجم اظهارنظر درباره‌ی هر پدیده‌ای باعث شده تماشاگر تبدیل شود به ضلعی از این رابطه که دائم در حال نمایش خودش است. او فیلم را به عنوان یک خوراک می‌گیرد و تبدیل می‌کند به ایده‌ای درون ذهنش تا بتواند به واسطه‌ی آن حرف بزند، لایک بگیرد و خودش را نمایش بدهد. او دیگر یک مصرف‌کننده‌ی صرف نیست که فقط نظاره‌گر باشد.

□ این گفت‌وگو پیش از این در شماره‌ی ۴ (شهریورماه ۱۴۰۰) ماهنامه‌ی فیلم امروز منتشر شده است.