قصه‌ی یک قربانی

موطلایی ـ اندرو دومنک

Ana de Armas in Blonde (2022)

امسال نت‌فلیکس علاوه بر یک فیلم مستند، فیلمی داستانی هم درباره‌ی زندگی و سرنوشت یکی از مشهورترین زنان قرن بیستم تولید کرد. خبرها، مصاحبه‌ها و گزارش‌هایی که از پشت صحنه منتشر می‌شد نوید این را می‌داد که قرار است «فیلم سال» را ببینیم. گفته می‌شد فیلمنامه با وفاداری به یک منبع ادبی معتبر (رمانی که جویس کارول اوتس نوشته) ساختار روایی جذابی دارد، برای آماده‌شدن آنا دی آرماس بسیار تلاش شده، تمرین‌های دشواری از سر گذرانده و قرار است اجرایش ما را شگفت‌زده کند، طراحی بصری فیلم پر از ایده‌های غافلگیرکننده است و… انتشار خبر تعیین درجه‌ی‌NC-17  برای نمایش عمومی باعث شدت گرفتن کنجکاوی‌ها شد و طرح این سؤال که مگر فیلم به چه جزئیاتی پرداخته که باعث چنین محدودیتی شده. قبل از اولین نمایش در جشنواره‌ی ونیز تخمین زده می‌شد فیلم قابل بحثی در راه است که شاید بعد از کشته شدن جسی جیمز به دست رابرت فورد بزدل یک بار دیگر اندرو دومنک را در اوج قرار دهد.

اما حالا کجای کاریم؟ تحسین موطلایی در حد بهترین فیلم سال که هیچ، این فیلمی است که تا پایان سال هم شاید در خاطره‌ی تماشاگرانش باقی نماند. یک فیلم سه ساعته‌ی جاه‌طلبانه که شکی نیست پرزحمت بوده، ایده‌های فراوانی در کار با نور، رنگ، صدا، برداشت‌های بلند، طراحی قاب‌های خاص و بازسازی بعضی سکانس‌های مشهور کلاسیک صرف شده، اما همان‌قدر که نمی‌شود از رفتار دلبخواهی فیلم‌ساز در رفت و آمد میان تصاویر رنگی به تصاویر سیاه و سفید، و میان قاب آکادمی به قاب سینمااسکوپ سردرآورد، تصمیم‌هایش در انتخاب این دست‌مایه‌ها و طراحی این جهت‌گیری تماتیک هم غیرقابل درک است.

شکی نیست موطلایی فیلمی است که با در نظر گرفتن فضای این سال‌ها و دامنه‌های جنبش می‌تو ساخته شده تا از این موقعیت بهترین بهره را ببرد. سازندگان امیدوار بوده‌اند نتیجه‌ی کارشان به مؤثرترین فیلم این جریان تبدیل شود، اما حالا به نظر می‌رسد در دورترین فاصله از چنین آرزویی قرار گرفته؛ فیلمی هدررفته از هر جهت. چرا؟ چطور شده که همه‌ی محاسبات غلط از آب درآمده؟

بزرگ‌ترین مشکل فیلم درست همین است که عزمش برای سوارشدن بر موج بحث‌های این سال‌ها بسیار عیان است. حال و هوای مسلط بر فیلم جوری است انگار سازندگان تصمیم گرفته‌اند با خودشان رقابت کنند تا کوچک‌ترین فرصتی را برای به حدأکثر رساندن تأکید بر نگون‌بختی دختر فلک‌زده‌ای به نام نورما جین ملقب به مریلین مونرو در جایگاه بزرگ‌ترین قربانی صنعت نمایش از دست ندهند. نتیجه‌ی این اصرار همه‌جانبه، تبدیل به یک فرصت‌طلبی آشکار شده که دیگر ضدسینماست. یک جور رویکرد ایدئولوژیک تاریخ مصرف گذشته است. رفتاری شبیه فیلم‌های دهه‌ی شصت سینمای خودمان که زور می‌زدند نشان دهند ساواکی‌ها چه هیولاهای خون‌خواری بوده‌اند؛ ابلیس‌هایی که در تنهایی هم توی آینه به خودشان خیره می‌شدند و ابروهای‌شان را به‌شکل شرورانه‌ای بالا و پایین می‌بردند. یا فیلم‌های اغراق‌آمیز درباره‌ی هولوکاست که نشان می‌دهند نازی‌ها هم‌زمان با کباب کردن یهودی‌ها قهقه‌های شیطانی سر می‌داده‌اند.

کافی است فقط سکانس ملاقات مریلین مونرو با جان اف. کندی را به‌عنوان یک نمونه در نظر بگیریم؛ باورنکردنی است! این اصلاً اهمیت ندارد موقعیتی که به تماشایش وادار شده‌ایم واقعیت دارد یا خیر. فرض کنیم همه چیز دقیقاً با همین جزئیات رخ داده، اسناد و مدارکش هم موجود است. مسئله این است که سینما قواعدی دارد، حدودی دارد، قراردادهایی دارد و برای نمایش چنین وضعیت حیرت‌آوری درباره‌ی دو شخصیت مشهور قرن بیستم باید مقدمات لازم را مهیا کرده باشیم تا همه چیز به ضد خودش تبدیل نشود. به فراوانی نشانه‌های چیده‌شده در این صحنه توجه کنیم: خواباندن رئیس‌جمهور نیمه‌برهنه روی تخت در حال بی‌اعتنایی به گفت‌‌وگوی تلفنی با کسی که بابت روابط غیراخلاقی با زنان استنطاقش می‌کند، تصویر گزارش تلویزیونی که ماجراجویی‌های تسلیحاتی رئیس‌جمهور را با استعاره‌های اروتیک (سمبول‌های آشکار از اندام‌های جنسی) همراه می‌کند، نمای بسته‌ی لیوان‌هایی در اتاق با رژ لب که نشان می‌دهد رئیس‌جمهور همین چند دقیقه پیش با زن‌هایی مشغول عیاشی بوده، واداشتن ستاره‌ی سینما به سکس وسط گفت‌وگوی تلفنی و بددهانی کندی در حین ارضاشدن، بعد هم عقب کشیدن دوربین برای نشان دادن گماشته‌ی رئیس‌جمهور که با آسودگی بیرون در اتاق نشسته و روزنامه‌اش را می‌خواند تا رئیس‌جمهور به هرزگی‌اش مشغول باشد… تصور می‌کردیم چنین مبالغه‌هایی را در توبه نصوح (محسن مخملباف) یا فیلم‌های جواد شمقدری دیده‌ایم و دورانش سپری شده.

موطلایی سراپا در تلاش است ما را قانع کند خانم مریلین مونرو یک روز آفتابی در زندگی سپری نکرده، یک ساعت دلپذیر سر صحنه‌ی فیلم‌ها نگذرانده، از کودکی تا مرگ، دنبال پدر نداشته و کودکی گمشده‌اش می‌گشته، و زن سیاه‌بختی بوده ملعبه‌ي دست مردان دیوصفتی که هیچ درکی از موجودیت این انسان جز در جایگاه یک ابژه‌ی جنسی نداشته‌اند. از یک‌سو مشکل این است که چنین تصویری به‌وضوح تحریف‌آمیز است چون ما غیر از این فیلم و رمان جویس کارول اوتس منابع دیگری هم برای شناختن مریلین مونرو داشته و داریم، می‌دانیم او دست کم سر صحنه از کارش لذت می‌‌برده و آن همه تصاویر بانشاط ثبت‌شده از او جملگی آغشته به پارادوکسی بیمارگونه نیستند، بیلی وایلدر هم آن ابلهی نبوده که این فیلم نشان ما می‌دهد! اما از سوی دیگر، اصلاً لازم نیست بر سر واقعی بودن یا اغراق‌آمیز بودن آن‌چه می‌بینیم بحث کنیم، حتی اگر فیلم ادعای وفاداری مستندگونه به مدارک و شواهد را هم دارد، باید برای ما روایتی ظریف و متناسب از این پارادوکس درک‌ناپذیر ارائه دهد که چطور ممکن است زنی که پدیده‌ی دنیای نمایش در قرن بیستم محسوب می‌شود و لبخندهایش میلیون‌ها تماشاگر را سحر می‌کرده، در زندگی شخصی یک لبخند واقعی هم بر لب نیاورده. نه این‌که به بیانیه‌‌ای خشمگینانه تبدیل شود که به درد استفاده در تجمعات خیابانی بخورد؛ «رویکرد ایدئولوژیک» یعنی همین که با کسانی سر و کار داریم که چون همین تصویر از مریلین مونرو به کارشان می‌آید، بقیه‌اش را عامدانه بریده‌اند و دور ریخته‌اند. رفتاری شبیه رویکرد مل گیبسن در مصائب مسیح که کل روایت را محدود به جزئیات شکنجه و مرگ مسیح در ساعات آخر کرده بود. با این تفاوت که در آن فیلم می‌توانستیم بپذیریم فیلم‌ساز به هر دلیل تصمیم گرفته چند ساعت مصیبت‌بار از زندگی یک شخصیت تاریخی را روایت کند ولی این‌جا با رویکردی مشابه اما شامل سراسر زندگی یک انسان سر و کار داریم: داستانی درباره‌ی به صلیب کشیده‌شدن یک زن از بدو تولد تا مرگ به دست مردان دور و برش. سازندگان فیلم چنان از تکان‌دهنده بودن این داستان به هیجان آمده‌اند که با اصرار پی در پی در نمایش موقعیت‌های سادومازوخیستی، تماشاگر را در مقابل کنش‌هایی که می‌بیند بی‌حس می‌کنند. دیگر متأثر نمی‌شویم و چه بسا خنده‌مان هم بگیرد.

بله، خبر داریم که در زمان فیلم‌برداری آن صحنه‌ی معروف خارش هفت‌ساله و بالا رفتن دامن خانم مونرو تعداد زیادی تماشاگر توی خیابان جمع شده بود ولی نه در ابعادی که موطلایی نشان‌مان می‌دهد: به اندازه‌ی یک استادیوم فوتبال آدم توی خیابان جمع شده. آن همه آدم اصلاً چطور از کف خیابان می‌توانسته‌اند واقعه‌ی اصلی را تماشا کنند که بخواهند نیمه‌شب پشت در پشت خودشان را معطل نگه دارند؟!

با چنین حال و وضعی راستش حوصله‌ای برای تحسین زحمت دست‌اندرکاران باقی نمی‌ماند؛ بله آنا دی آرماس بسیار تلاش کرده برای تکرار لحن خاص مریلین مونرو، حرکت چشم‌هایش، نوع خیره‌شدن‌هایش، مکث‌هایش روی بعضی کلمات و… اما همین فیلم خودش سندی است برای اثبات این‌که کیفیت ویژه‌ی بعضی بازیگران تکرارنشدنی است. آنا دی‌ آرماس این همه زحمت می‌کشد تا مریلین مونرو را تقلید کند، نتیجه‌ی کارش هم در لحظاتی تکان‌دهنده است اما فقط به‌عنوان یادآوری آن‌چه از مونرو دیده‌ایم. جادوی یک لحظه حضور خودش مقابل دوربین بازسازی نمی‌شود. آن کیفیت را نمی‌شود دوباره ساخت. متعلق به خودش بود. کاش دست کم یک سکانس هم در شرح رابطه‌ی خاص آن چهره با دوربین دیده بودیم.

امتیاز از ۵ ستاره: ★ ½

دیدگاه‌ خود را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

error: Content is protected !!
Scroll to Top