دوربین ـ قلم

سام مندس و راجر دیکینز در ۱۹۱۷ از ما دعوت می‌کنند پا درون یک تابلوی نقاشی کلاسیک بگذاریم

یک پیش‌درآمد ناگزیر

۱۹۱۷ از آن دسته فیلم‌هاست که قابلیت چشم‌گیری دارد برای بدفهمی در فضای کنونی نقد فارسی‌زبان. روش مورد علاقه‌ام هرگز این نیست که نوشتن درباره‌ی فیلمی را که دوست دارم، با فهرست کردن خطاهای ناشی از بدفهمی‌اش شروع کنم، اما در این مورد خاص، این می‌تواند کمک کند از ابتدا بدانیم با چه نوع فیلمی سر و کار داریم، و از کدام منظر می‌توانیم از تماشایش لذت ببریم.

در نوشته‌های کوتاه و بلند سینمایی که در فضای مجازی به زبان فارسی منتشر می‌شوند، به‌طور مشخص در نوشته‌های همین یک سال اخیر، به‌طور مکرر با چهار تلقی پایدار مواجه شده‌ام. اول این‌که تماشای نسخه‌های غیررسمی فیلم‌ها به عادتی همگانی و موجه تبدیل شده. یعنی تماشای نسخه‌هایی که از روی پرده‌ی سینما فیلم‌‌برداری شده‌ یا در هر صورت، نسخه‌ی بدکیفیتی محسوب می‌شود که قبل از انتشار نسخه‌ی رسمی فیلم دست به دست می‌چرخد. دیگر کسی عذاب‌وجدان ندارد بابت اظهارنظر بعد از تماشای فیلم‌ها در این شکل نامطلوب و ناقص.

دوم این‌که حتی اگر هم کسی به باکیفیت بودن نسخه‌ی فیلم اهمیت می‌دهد، تماشای آن در موبایل، تبلت یا لپ‌تاپ‌های کوچک را کاملاً پذیرفتنی می‌داند و حتی به‌صراحت می‌نویسد که وسط فیلم، چندین بار از دکمه‌ی «پاز» استفاده کرده، جواب رفقایش در واتس‌اپ و تلگرام را داده، از خانه بیرون رفته و به کارهایش رسیده تا درنهایت مثلاً فیلم جدید اسکورسیزی را بعد از چهار روز تمام کرده. این روزها چنین شیوه‌ای از پای فیلم نشستن ظاهراً یک رفتار رایج و متداول به نظر می‌‌رسد.

سوم این‌که وقتی فیلمی جایزه می‌گیرد و سر و صدایی (در جشنواره‌ها، جشن‌ها یا هر مراسم دیگر) می‌کند، عده‌ای نیم‌خیز می‌شوند که «خب، ببینیم این چی هست که ازش تعریف می‌کنن». بدیهی است که مواجهه‌ی همراه با پیش‌فرض‌های مزاحم، نابودکننده‌ی هر فیلمی است، و یک تماشاگر جدی باید بتواند موقع تماشا، فقط ترتیب و توالی پلان‌های داخل فیلم را معیار قضاوت بگیرد، نه هیاهوی اطرافش را چه در تقبیح و چه در تحسین آن. اما این هم به عادتی تبدیل شده که تغییر دادنش غیرممکن به نظر می‌رسد.

چهارم این‌که «تکنیک»، یک تعریف قطعی و تعمیم‌پذیر پیدا کرده. مجموعه‌ای از قواعد و ضوابط ساختاری برای بسیاری از این سینمادوستان تثبیت شده، هر فیلم تازه با هر حال و هوایی باید برود داخل همان قواعد، و تلاش کند نمره‌ی قبولی بگیرد. از شکل داستان‌گویی و «حجم» کافی داستان در فیلم‌ها گرفته تا شکل دکوپاژ، نوع حرکت دوربین و روش درست تدوین، گویا محدوده‌ی بسیار مشخص و دقیقی پیدا کرده که مثل شابلون می‌شود روی هر نوع فیلمی قرار بگیرد و سواد سینمایی فیلم‌‌ساز بر اساس آن سنجیده شود.

شاید نباید توقعی هم داشت وقتی در برنامه‌ها‌ی نقد فیلم تلویزیون کشور، مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ با شیوه‌هایی اسف‌بار «نقد» می‌شود، و احکامی صادر می‌شود از این قبیل که دوربین روی دست یا استفاده از استدی‌کم، از بیخ و بن ایده‌ی تکنیکی غلطی است چون مغایر فطرت آدمیزاد و حرکت عادی سر و گردن است. یا مثلاً پلان‌سکانس، به‌طور کلی «ادا»ست و فیلم‌ساز باسواد باید پلان‌هایش را سریع ببرد.

کاش می‌شد بدون این مقدمه‌ها وارد صحبت درباره‌ی ۱۹۱۷ شد، اما با توجه به وجود خواننده‌ی مشترک برای نوشته‌های فارسی‌زبان، راه دیگری پیدا نکردم برای این‌که ابتدا یادآوری کنم در چنین فضایی، و با انباشته شدن ذهن‌ها از چنین پیش‌فرض‌های نامربوطی که شباهت کامل پیدا کرده با همان قصه‌ی کشیدن مار به جای نوشتن مار، نمی‌شود سردرآورد اهمیت فیلمی مثل ۱۹۱۷ در چیست.

برخورد نزدیک از نوع دیگر

۱۹۱۷ فیلمی است که برای تماشا در قاب کوچک، آن هم با کیفیت صدا و تصویر بد، ساخته نشده. علاوه بر این، سازندگانش بهتر از ما می‌دانسته‌اند فیلم جنگیِ متعارف ساختن چه قواعدی دارد. به‌خوبی در جریان بوده‌اند که از در جبهه‌ی غرب نیست (لوییس مایلستون) تا راه‌های افتخار (کوبریک) چه مسیری طی شده، اینک آخرالزمان و جوخه چه بدعت‌هایی داشته‌اند، بعدی‌ها دنبال اضافه کردن چه ایده‌هایی به نحوه‌ی اجرای سکانس‌های جنگی بوده‌اند، و اسپیلبرگ در نجات سرباز رایان چرا به آن نوع اجرا رو آورده. بنابراین از ابتدا، مسئله‌ی اصلی‌شان «اجرا» بوده. اجرایی که بتواند چیزی به این ژانر اضافه کند. تجربه‌ی تازه‌ای بسازد.

۱۹۱۷ درباره‌ی مأموریت جنگی محول‌شده به دو سرباز است که قرار است به آب و آتش بزنند تا مانع شروع یک عملیات لورفته بشوند. یک فیلم جنگی است درباره‌ی تلاش سربازانی که مأموریت‌شان، جلوگیری از جنگ است. بدترین شیوه‌ی تماشای ۱۹۱۷ این است که نفهمیم فیلم‌ساز از همان سکانس اول، این ایده‌ی ساده و یک‌خطی را بهانه‌ای می‌کند برای شکل دادن به یک تجربه‌ی بصری کم‌نظیر. دوربین می‌چسبد به این دو سرباز، و ما آن‌قدر نزدیک می‌‌مانیم که مجالی نیابیم تا حوادث را مثل یک ناظر بیرونی با فاصله درک کنیم. مثل خودشان بهت‌زده می‌شویم از موقعیت‌های پیش‌بینی‌نشده. هیچ‌کدام از اتفاقات، ابتدا در یک نمای عمومی به ما نشان داده نمی‌شود، بلکه ما از زاویه دید قهرمان داستان، با تأخیر،‌ کلیت هر موقعیت را درک می‌کنیم.

۱۹۱۷ قرار نبوده فیلمی باشد با یک پلات مفصل که تلاش می‌کند شخصیت‌هایی خارق‌العاده را به ما معرفی کند تا مثلاً دلاوری‌شان در نبرد را تحسین کنیم، بلکه این فیلمی است که آگاهانه می‌خواهد با دوربین، داستان بگوید. دنبال قهرمان نگردیم در این فیلم. قهرمان فیلم، دوربین است! دوربینی که تلاش می‌کند چشم ما باشد برای دیدن جلوه‌ی تازه‌ای از شرایط جنگ.

دوربین ـ قلم

کلید درک ۱۹۱۷ این است که متوجه شویم کاراکتر اصلی و «معنا»ی مرکزی فیلم را دوربین است که به ما نشان می‌دهد، نه یک طرح داستانی پیچیده، جملاتی حکیمانه یا شخصیت‌هایی بی‌نظیر. بله، روش معمول در سینمای داستان‌گو این است که ساختمان چندلایه‌ی درام به هر فیلمی عمق ببخشد و معنا بسازد. اما در ۱۹۱۷ دوربین، چنین نقشی بر عهده گرفته. دوربین است که پرسپکتیو می‌دهد به دنیای فیلم. اگر همراهش شوید جایگزین خوبی خواهد شد برای درامی که آگاهانه چندان پر شاخ و برگ نیست. بنابراین اشاره به این‌که ۱۹۱۷ قصه‌ی لاغری دارد، فقط نشان‌دهنده‌ی این است که از ابتدا متوجه تفاوت لحن فیلم نشده‌ایم.

سام مندس و همکار نویسنده‌اش (کریستی ویلسن‌کارینز) می‌گویند ایده‌های فیلم‌نامه از قصه‌هایی برآمده که پدربزرگ‌های‌شان از جنگ جهانی اول تعریف می‌کرده‌اند. روایت فیلم همین‌قدر ساده است. تعدادی موقعیت کوچک است که به بهانه‌ی یک واقعه‌ی مرکزی کنار هم چیده شده. ساختمان فیلم‌نامه، عامدانه اتکا دارد به همین تک‌خاطره‌ها و تک‌موقعیت‌ها. یک ساختار رواییِ منزل به منزل.

سکانس‌ها با آگاهی از این که قرار است تماشاگر درگیر یک تجربه‌ی بصری خاص شود کنار هم چیده شده‌اند. دلیل تلاش جان‌فرسای گروه تولید برای اجرای فیلم در یک پلان‌سکانس، پرسپکتیو دادن به تک‌موقعیت‌های فیلم‌نامه‌است و یک «کل» ساختن از جزئیات. این یک جور روکم‌کنی نیست برای نشان دادن توانایی‌های فنی، بلکه تمهید مؤثری است برای یک‌تکه کردن فضای میدان نبرد.

تصور معمول ما از سکانس‌های ملتهب جنگی، قطع مداوم تصاویر است همراه با افکت‌های پر سر و صدا و انفجارهای پیاپی. تمام اهمیت آن سکانس مشهور فیلم اسپیلبرگ در همین بود که کارگردان تلاش کرده بود پراکندگی همیشگی صحنه‌های نبرد را با ماندن در کنار یک قهرمان (تام هنکس) و غالب کردن نمای نقطه‌نظر او بر جهنمی که اطرافش برپا شده، از بین ببرد. به همین دلیل دائم قطع می‌کرد به نمای بسته‌ی صورت تام هنکس.

۱۹۱۷ از جهاتی همان استراتژی را در همه‌ی فیلم پی‌گیری می‌کند، اما بسیار باوقارتر و «آرتیستیک»تر. رفتار سام مندس و راجر دیکینز در طراحی سکانس‌ها شبیه نقاش‌های امپرسیونیست است. انگار درون یک تابلوی کلاسیک پرسه می‌زنیم تا جزئیات را لمس کنیم، از زاویه دید آدم‌هایی که باید به‌سرعت پیش بروند. انگار یکی از این نرم‌افزارهای جدید موفق شده ما را وارد یک تابلوی پرجزئیات از یک میدان نبرد تاریخی کند و حالا رفته‌ایم داخل، روی همان زمین‌ها راه می‌رویم و با چشم خودمان همه چیز را از نزدیک می‌بینیم.

۱۹۱۷ را باید هم‌چون یک نمای نقطه‌نظر پیوسته ببینیم از چشمی که دوخته شده به جزئیات میدان‌های نبرد آن سال‌ها، آن سنگرهای تودرتوی پایان‌ناپذیر، آن خاک خیس انباشته از جسد انسان و حیوان، و آن گل‌و‌لای چسبناک که پوتین و لباس‌های سربازان را یکرنگ کرده.

آنها نباید پیر شوند

اگر فیلم مستند آنها نباید پیر شوند (پیتر جکسن) را دیده باشید، ۱۹۱۷ تلاشی برای دراماتیزه کردن همان تصاویر تکان‌دهنده‌ی آرشیوی به نظر می‌رسد. سازندگان فیلم به‌وضوح تلاش کرده‌اند همان اصالت و استناد تاریخی به تماشاگر امروز هم منتقل ‌شود برای تجربه کردن مختصات میدان نبردی که شباهتی به جنگ‌های امروزی ندارد، ولی منطق نظامی‌گری و شتاب آدمیزاد برای پشته از کشته ساختن، البته که در همه‌ی ادوار تاریخ، دست‌نخورده باقی مانده.

اما ۱۹۱۷ درباره‌ی سربازی است که از چرت نیم‌روزی پای یک درخت بیدار می‌شود تا به مأموریتی اعزام شود برای جلوگیری از کشتاری باطل، و در پایان قصه، تنها روی خاک می‌نشیند، به درختی دیگر تکیه می‌دهد، و مرور می‌کند در همین چند ساعت، چه از دست داده و چه برایش باقی مانده.  

دیدگاه‌ خود را بیان کنید

error: Content is protected !!
به بالای صفحه بردن