قهوه و سیگار ـ ۱۶
هم‌چنان دارم بعضی فیلم‌های جامانده از دهه‌های گذشته را مرور می‌كنم. این هفته، دو فیلم اول پیتر ویر را دیدم؛ كسی كه در دهه‌ی ۱۹۷۰ به‌عنوان نماینده‌ی سینمای نوین استرالیا، سرشناس‌تر و پیشگام‌تر از بروس برسفورد، جورج میلر، فیلیپ نویس و بقیه‌ی اهالی آن منطقه بود. بعد از پخش جهانی فیلم‌های او بود كه جنبش جدید سینمای استرالیا دیده شد، و زمینه‌ی مهاجرت سینماگران استرالیایی به هالیوود فراهم شد.
بلعیدن ماشین با سرنشین
اولین فیلم بلند ویر، اسم عجیبی دارد: اتومبیل‌هایی كه پاریس را خوردند! این «پاریس» كه در اسم فیلم آمده، در فرانسه واقع نشده، بلكه منطقه‌ی كوچك و پرتی است در گوشه‌ای از استرالیا كه مردمان‌اش از راه غریبی روزگار می‌گذرانند: در جاده‌ی ورودی شهرشان، تصادف‌های ساختگی ترتیب می‌دهند، و بعد از به تله انداختن ماشینی كه دارد از جاده عبور می‌كند، از تمامی اجزای شكارشان استفاده می‌كنند! از بدنه و قطعات اتومبیل گرفته تا لباس، كفش و هر چیز دیگری كه از قربانی‌های نگون‌بخت داخل ماشین به جا مانده! حتی از اجزای بدن آنها هم صرف نظر نمی‌كنند.
فیلم با حركت اتومبیل یك زوج خوشحال و خندان شروع می‌شود كه در حال خوش‌گذرانی در جاده‌ها هستند، اما به شكل غیرمنتظره‌ای سرنگون می‌شوند و از بین می‌روند. این سكانس مقدمه‌ای است برای ورود به فضای داستان و در ادامه، تصادف دیگری اتفاق می‌افتد و پای قهرمان فیلم را به شهر مورد نظر باز می‌كند.
او ابتدا فكر می‌كند تحت حمایت آدم‌هایی معمولی قرار گرفته كه بابت كشته شدن دوستش در تصادف به او دلداری می‌دهند، و از او مراقبت می‌كنند تا حال‌اش جا بیاید و بتواند از شهر برود. اما كم كم می‌فهمد كه اجازه‌ی خروج از این منطقه را ندارد و مجبور است فعلاً همین جا بماند. وقتی شكار بعدی از راه می‌رسد و مردم شهر به جان اتومبیل و سرنشینان آن می‌افتند، قهرمان ما تازه می‌فهمد كه بر سر دوستش چه آمده، و حالا خودش هم در چه وضعیت وخیمی قرار دارد!
در طول تماشای فیلم به این فكر می‌كردم كه پیتر ویر در جوانی، چه دیوانه‌ی آنارشیستی بوده و چه داستان سیاه و غریبی برای اولین فیلمش طراحی كرده! طرح فیلم و اجرای غیرمتعارف آن، به‌وضوح نشان‌دهنده‌ی تأثیرپذیری ویر از موج نوی فرانسه و دنباله‌های آن در همه‌ی جهان (مثلاً فیلم‌های ابتدای دهه‌ی هفتاد جوانان هالیوودِ جدید) است.
در آغوش صخره‌ها
این تأثیرپذیری در فیلم دوم ویر شكل مشخص‌تری به خود می‌گیرد، و به فیلم عجیب و غریب پیك‌نیك در هنگینگ‌‌راك تبدیل می‌شود. این یكی، ظاهراً داستان عادی‌تری دارد و مثل فیلم اول، آدم را یاد قصه‌های ترسناك گوتیك نمی‌اندازد، اما از جهات دیگری از آن هم نامتعارف‌تر است: سه دختر دبیرستانی كه در یكی از مدارس شبانه‌روزی اوایل قرن بیستم درس می‌خوانند، در طول گردشی تفریحی در منطقه‌ای كوهستانی به‌نام هنگینگ راك، به همراه یكی از معلم‌های‌شان لابه‌لای صخره‌ها گم، و برای همیشه ناپدید می‌شوند!
البته این همه‌ی داستان نیست و می‌شود گفت نقطه‌ی اوج پرده‌ی اول فیلم است. در بقیه‌ی زمان فیلم ما با تبعات این اتفاق، و تلاش آدم‌های داستان برای سردرآوردن از اسرار این واقعه‌ی عجیب مواجهیم. فیلم، آن‌قدر از ذكر هر نوع توضیح معقول درباره‌ی این حادثه پرهیز می‌كند كه چاره‌ای برای ما نمی‌ماند جز آن‌كه بپذیریم با یك واقعه‌ی ماورایی رو به رو شده‌ایم كه معنایی سمبولیك دارد، و فیلمساز می‌خواهد نظام آموزشی غیرانسانی و نفوذناپذیر مدرسه را در مقابل طبیعت منعطف و مهربانی قرار دهد كه در هر عصر و زمانه‌ای، آخرین پناهگاه انسان است. و بیش از آن كه شاهد موقعیت‌های دراماتیك تكان‌دهنده‌ای باشیم كه فیلمساز برای بیان این معنا طراحی كرده، با فضاسازی نفس‌گیری مواجه می‌شویم كه به مدد فیلمبرداری تحسین‌شده راسل بوید، غرابت فضا را تشدید می‌كند، و موسیقی پرتأكید اثر هم به كمك می‌آید تا ما از طریقی به جز كشمكش‌های داستانی، به ذهنیت سازنده‌ی فیلم نزدیك شویم.
ترجیح بدویت به نظم مدرن
پیتر ویر با فضاسازی رؤیاگونه‌اش می‌خواهد كه ما سحر طبیعت و آغوش باز صخره‌های مرموز كوهستان برای پذیرش فردِ ایستاده در مقابل نظامِ سركوب‌گر را باور كنیم، و بدویتِ مهارناپذیر كوهستان را به استواری ساختمان زیبا و باوقار مدرسه، و مدیره‌ی شق و رق‌اش ترجیح دهیم. برای درك داستانِ به‌شدت غیرعادی این فیلم راهی نداریم جز آن كه حال‌وهوای دهه‌ی ۱۹۷۰ را به یاد آوریم تا تأثیرپذیری فیلمساز از شرایط زمانه‌اش برای‌مان قابل فهم شود. سال‌هایی كه جنبش‌های جوانان با هدف رها شدن از قید و بندهای سیاسی اجتماعی دور و برشان شكل می‌گرفت، و به ایستادن فرد در مقابل سیستم می‌انجامید.
آن همه جوش و خروش و شورش و اعتراض از سال ۱۹۶۸ تا اواسط دهه هفتاد كه تأثیرش را بر موسیقی، ادبیات و سینما باقی گذاشته بود، در آثار پیتر ویر جوان هم بازتاب پیدا كرده و هر دو فیلم ابتدایی‌اش، روایت‌گر گرفتار شدن فرد در میان جمع، و محاصره شدن توسط قواعد كشنده و قوانین غیرانسانی یك نظام سلطه‌جو و انعطاف‌ناپذیر است. قهرمان فیلم اول سرانجام موفق می‌شود از میان این جمع فرار كند، قهرمان فیلم دوم با ناپدید شدن (در واقع، مرگ) خودش را از شر سیستم خلاص می‌كند، در عوض رهبر نظام فاسد مقابلش را هم به مردن وادار می‌كند، و از این طریق سیستم را متلاشی می‌كند.
غریبه‌ای در میان جمع
حالا با در نظر گرفتن این نكته‌ها، فیلم‌های بعدی پیتر ویر را كه مرور كنید، به نتایج جالبی می‌رسید: همین ایده‌ها در فیلم‌های بعدی‌اش مثل آخرین موج (۱۹۷۷) و سال زندگی خطرناك (۱۹۸۲) هم دیده می‌شود، اما از اینها مشخص‌تر، شاهد (۱۹۸۵) را در نظر بگیرید: جان بوك (هریسون فورد) یك پلیس است كه سر و كارش به روستایی می‌افتد متعلق به ایمیش‌ها كه فرقه‌ای خاص از مسیحیت به شمار می‌آیند با آداب و قواعدی متفاوت. ایمیش‌ها تلقی خاص و روش ویژه‌ای برای زندگی دارند، فرهنگ خودشان را طی قرون حفظ كرده‌اند، و برای محفوظ ماندن از گزند اجتماع مدرن، در گوشه‌ای از كشور كنار هم جمع شده‌اند. حالا جان بوك كه خودش نماینده‌ی سیستم است و درگیر یك جنایت شده، تبدیل به غریبه‌ای می‌شود در میان جمعی كه بر اجرای دقیق مناسك‌شان پافشاری می‌كنند، و قهرمان جداافتاده‌ی داستان ما باید بتواند با این جمع كنار بیاید.
یا می‌توانید انجمن شاعران مرده (۱۹۸۹) را به یاد بیاورید كه اصلاً از جهاتی، بازسازی پیك‌نیك در هنگینگ راك محسوب می‌شود: باز هم مواجهه‌ی تعدادی دانش‌آموز دبیرستانی شورشی به سركردگی معلم جدیدشان (رابین ویلیامز) با نظم سفت و سخت حاكم بر مدرسه‌ای قدیمی و سنتی، كه هیچ نوع قانون‌شكنی را تاب نمی‌آورد. و درست مثل پیك‌نیك در هنگینگ راك، در این‌جا هم شاگرد عصیان‌گر مدرسه (نیل) عاقبتی جز مرگ ندارد.
و حالا به نمایش ترومن (۱۹۹۸) فكر كنید: این یكی دیگر اصل جنس است! ترومن بربنك (جیم كری) از بدو تولد، بازی‌چه‌ی تمام ساكنین كره‌ی زمین شده، و همه‌ی اقوام دنیا در تمام شبانه‌روز به تماشای جزئیات زندگی او مشغول شده‌اند: یك فرد، در مقابل جمعی كه شامل كل ساكنین این سیاره می‌شود! راه‌حل نهایی داستان همان است كه در بقیه‌ی فیلم‌های ویر هم شاهدیم: ترومن شورش می‌كند، از میان این جمع می‌گریزد و خودش را خلاص می‌كند.
جنون روی آسفالت
تصادفاً در همین ایام، فیلم مهم دیگری از سینمای استرالیا در اواخر دهه‌ی هفتاد را هم دیدم: مكس دیوانه كه در سال ۱۹۷۹ توسط جورج میلر ساخته شده. فیلم غریب و دیوانه‌واری است، و انرژی حیرت‌انگیز صحنه‌های جاده‌ای‌اش هنوز تأثیرگذار و جذاب باقی مانده است.
داستان در مكان و زمان نامعلومی می‌گذرد، گذشته‌ی شخصیت‌ها و روابط‌شان هم چندان مشخص نیست، و كلی باید زور زد تا در اواسط فیلم، كم كم از طرح فیلمنامه و دلیل رفتارهای آدم‌ها سردرآورد. اما اگر این بخش قضیه را جدی نگیرید، در عوض، یك دار و دسته‌ی ضدقهرمان حیرت‌انگیز دارید با سر و شكلی كه مشابه‌اش را كمتر دیده‌اید، و قهرمان تنها و سمجی كه می‌خواهد در مقابل جمع اوباش بایستد و انتقام بگیرد، و چندین و چند صحنه‌ی درگیری و تعقیب و گریز هولناك در جاده، كه بعد از این همه سال به خاطر طراوت و بداعتی كه در اجرای‌شان به كار گرفته شده، تماشایی و لذت‌بخش‌اند.
در حین تماشا برایم جذاب بود كه دارم فیلمی را می‌بینم كه هم تأثیر موج نو و ساختارشكنی‌های فیلمسازان مشهورش بر آن مشهود است، هم تأثیر تجربیات جوانان دهه‌ی هفتاد سینمای آمریكا و نمونه‌هایی مثل ایزی رایدر، و هم تأثیر فیلم‌های درجه دوی تاریخ سینما مثل بعضی وسترن اسپاگتی‌ها و فیلم‌های ارزانی كه راجر كورمن تهیه می‌كرد.
مكس دیوانه در بسیاری از لحظات، حال و هوای همان بیموویهای ارزان و به‌سرعت تولید‌شده‌ای را دارد كه به جای طرح داستانی، شخصیت‌پردازی، و دیالوگ‌های قابل تأمل، با حادثه، درگیری و ماجراهای غافلگیركننده ما را سرگرم می‌كنند. به همین دلیل در طول تماشا یاد ضد مرگ تارانتینو هم افتادم. حالا نمی‌دانم می‌شود گفت كه تارانتینو در زمان ساختن ضد مرگ به یاد مكس دیوانه هم بوده یا نه، اما انگار جورج میلر خیلی پیش از تارانتینو به ذهن‌اش رسیده كه با الهام از بیموویهای جاده‌ای، یك نمونه‌ی جذاب و تمیز اجراشده از این نوع فیلم‌ها را عرضه كند.
مكس دیوانه ضمناً فیلم خشنی است و از حیث نمایش خشونت و قساوت، با توجه به سال ساخته شدن‌اش، جسورانه به نظر می‌رسد و حتماً بر آینده‌ی این نوع فیلم‌ها تأثیراتی باقی گذاشته است.