قهوه و سیگار ـ ۱۷
حالا كه چند هفته‌ای است داریم در گوشه و كنار دهه‌ی ۱۹۷۰ و فیلم‌های این دهه‌ی استثنایی پرسه می‌زنیم، اجازه دهید سراغ سلین و ژولی قایق‌سواری می‌كنند هم برویم؛ فیلم غریب و حیرت‌انگیزِ موسیو ژاك ریوتِ عزیز كه واقعاً بعید است مشابهی در تاریخ سینما داشته باشد.
گمان می‌كنم اگر قرار باشد برای اثبات اهمیت جریان موج نو و دستاوردهای متحول‌كننده‌اش در تاریخ فیلم‌سازی، یك فیلم نمونه‌ای پیدا كنیم كه همه‌ی آن‌چه را در موج نو قابل ستایش است یك‌جا در خود دارد، مثالی متقاعدكننده‌تر از سلین و ژولی پیدا نخواهیم كرد.
سرکردگان موج نو
امروز مرسوم شده كه موج نو را با گدار و تروفو به یاد آوریم، و طبق تأكید مورخین سینما، چهارصد ضربه و از نفس‌افتاده را اولین نشانه‌های عملی شدن تئوری‌های جوانان كایه‌دو‌سینما در نظر بگیریم، و البته نقش كلود شابرول را كه یكی دو سال قبل، سرژ زیبا را ساخته بود فراموش نكنیم، و منزلت هیروشیما عشق من را هم در نظر بگیریم. و هم‌چنین عادت كرده‌ایم دوران اوج‌گیری موج نو در فرانسه را نیمه‌ی اول دهه‌ی ۱۹۶۰ فرض كنیم، و در سال‌های بعد به تأثیرات این جنبش بر سینمای دیگر نقاط جهان چشم بدوزیم.
اصولاً اریك رومر و ژاك ریوت با همه‌ی اهمیتی كه دارند، گاهی در حاشیه‌ی جریان قرار می‌گیرند، و مثلاً به اندازه‌ی گدار، تأثیرگذار انگاشته نمی‌شوند. اما تصور می‌كنم این فیلم ژاك ریوت كه در سال ۱۹۷۴ ساخته شده، می‌تواند رادیكال‌ترین و در عین حال، دقیق‌ترین تجلی معنای ذاتی و بنیانی موج نو به حساب آید.
هم منسجم، هم دیوانه‌وار
سلین و ژولی از یك‌سو، تمام خصیصه‌های ساختاری موج نویی‌ها را در خود دارد؛ از اختلال عمدی در روایت و تغییر لحن‌های ناگهانی گرفته تا فیلم‌برداری در مكان‌های واقعی، استفاده از نور محیط، ژولیدگی و بی‌هدفی شخصیت‌ها كه انگار تصادفی سر و كله‌شان در داستان پیدا می‌شود و وقت‌شان را با مهمل‌گویی‌های مسلسل‌وار می‌گذرانند، بی‌توجهی به دلایل علت و معلولی متعارف در روایت قصه، پایان‌بندی غیرقطعی و مبهم، بی‌توجهی به رعایت قواعد خط فرضی و استفاده از جامپ‌كات‌های رایج در فیلم‌های اولیه، و هم‌چنین ارجاع به خود سینما و شوخی با تاریخ فیلم‌سازی و نمایش، كه در این‌جا اصلاً تبدیل به مضمون مركزی كل اثر می‌شود.
اما از سوی دیگر، همه‌ی این بازی‌های ساختاری، متناسب با ساختمان ویژه و منحصر به فرد این فیلم، یك بار دیگر بازآفرینی شده و به یكدستی و انسجامی رسیده‌اند كه انگار از ابتدا، اختصاصاً برای این داستان مشخص طراحی شده‌اند. یعنی می‌خواهم بگویم سلین و ژولی هم به اندازه‌ی غیرعادی‌ترین تجربه‌های گدار كه با دیوانه‌بازی‌های سبكی، پرش‌های مداوم روایی و بصری، و فاصله‌گذاری‌های جسورانه، تماشاگر را به بازی می‌گیرد، رادیكال است، و هم فیلمی متناسب و منسجم به نظر می‌رسد كه برای بیان داستان عجیبش، روشی جز همین شكل از روایت نمی‌توانسته برگزیند.
به عبارت دیگر، سلین و ژولی ثمره‌ی نشاط‌آور جریان موج نو به شمار می‌آید كه همه‌ی آن بی‌قیدی‌ها و شورش‌ها علیه قواعد بیان سنتی در سینما را به نتیجه‌ی دلپذیر و شوق‌آوری می‌رساند كه روشن‌كننده‌ی معنای واقعی و اصیل آن همه بحث و جدل درباره‌ی لزوم بازنگری در شیوه‌های كلاسیك، و رهایی از كهنگی و كسالت سینمای بابابزرگ‌هاست.
گربه‌ی سیاه و دختر ولگرد
سلین و ژولی قایق‌سواری می‌كنند كه می‌تواند در فهرست دیوانه‌وارترین فیلم‌های تاریخ سینما، جایگاه بسیار ممتازی به دست آورد، با تصویر دختر سرخ‌مویی (ژولی) آغاز می‌شود كه در یك پارك نشسته، مشغول خواندن كتابی درباره اسرار جادوست. او وردهای كتاب را زیر لب زمزمه می‌كند، با پاشنه‌ی كفش بر روی شن‌های زیر صندلی‌اش علامت‌های جادویی ترسیم می‌كند، به فضای خالی روبه‌رویش نگاه می‌كند و چشم‌هایش را باز و بسته می‌كند. اما تنها موجودی كه می‌بیند گربه‌ای است كه بر روی نیمكت مقابل‌اش حركت می‌كند.
ناگهان، انگار از ناكجا، دختری (سلین) با سر و شكل عجیب و غریب، و وضعی آشفته پدیدار می‌شود كه مثل خوابگردها راه می‌رود، در حال رفتن، وسایل‌اش از او جدا می‌شوند و بر روی زمین می‌افتند. ژولی عینكش را برمی‌دارد و می‌دود تا به او برسد. اما سلین نمی‌خواهد بایستد و ظاهراً علاقه‌ای هم ندارد كه وسایل‌اش را پس بگیرد! اما ژولی دست‌بردار نیست و به دلیل سماجت‌اش، این تعقیب و گریز ظاهراً ساده، تبدیل به یك بازی پیچیده می‌شود.
وقتی سلین سوار تراموا می‌شود تا از یك شیب تند بالا برود، و ژولی همه‌ی آن شیب را می‌دود، صدها پله‌ها را بالا می‌رود تا به او برسد، دیگر مطمئن می‌شویم كه در حال تماشای یك فیلم عادی نیستیم! در ادامه‌ی داستان، سلین یك بار دیگر با همین وضعیت شبح‌وار در بخش كودكان كتابخانه‌ای پدیدار می‌شود كه ژولی در آن كار می‌كند، و بار سوم، مجروح و خسته، در راه‌پله‌ی خانه ژولی ظاهر می‌شود، در حالی‌كه پیش از آن، ژولی را دیده‌ایم كه دوباره روی همان صندلی در پارك نشسته، ورد می‌خواند و چشم‌هایش را باز و بسته می‌كند تا چیزی ظاهر شود. ولی این بار حتی همان گربه هم دیده نمی‌شود. اما وقتی به خانه‌اش برمی‌گردد می‌بیند سلین روی پله‌ها نشسته و خوابش برده. سرش را بالا می‌كند و رو به خانه همسایه‌اش می‌گوید: «مگر نگفته بودم نگذار گربه‌ات ول بگردد؟»! گربه در فیلم نقش‌های متعددی دارد، از جمله در آخرین پلان فیلم كه گربه‌ای در یك نمای بسته به ما خیره می‌شود، و فیلم به پایان می‌رسد!
سلین، ژولی است، و ژولی، سلین
فكر كنم حالا دیگر حال و هوای فیلم دست‌تان آمده! در ادامه، سلین در توضیح این كه كیست، كجا بوده و چرا با زانوی مجروح به خانه‌ی ژولی آمده، بعد از این‌كه ماجراهایی را درباره‌ی اقامت‌اش در آفریقا و سر و كله زدن با حیوانات وحشی تعریف می‌كند، درباره‌ی خانه‌ای حرف می‌زند كه در آن، به‌عنوان پرستار بچه كار می‌كرده، به‌دلیل دخالت در كاری كه به او مربوط نبوده از آن جا فرار كرده، و حالا ارباب خانه به همراه دو زن، به دنبال او هستند.
ژولی آدرس آن خانه را می‌پرسد، سلین را در خانه تنها می‌گذارد و می‌رود تا سری به آن جا بزند. سلین كه تنها شده، در سوراخ سمبه‌های خانه‌ی ژولی سرك می‌كشد، و در صندوق پر از عروسك او عكس همان خانه‌ای را پیدا می‌كند كه آدرس‌اش را به ژولی داده! احتمالاً حالا بیشتر متوجه شده‌اید كه داریم درباره‌ی فیلمی با چه اندازه اعتماد به نفس در دیوانگی حرف می‌زنیم!
وقتی ژولی از آن خانه برمی‌گردد، گیج و منگ است و می‌گوید یادش نمی‌آید در آن جا چه دیده. از این لحظه به بعد، ژولی است كه تبدیل می‌شود به دختر مرموز و آسیب‌دیده‌ی داستان كه نیاز به مراقبت و پرستاری دارد، و سلین است كه هشیار و عاقل به نظر می‌رسد و با تسلط كارها را سر و سامان می‌دهد؛ هویت دو شخصیت اصلی، به طور كامل جا به جا می‌شود و این جا‌به‌جایی، حتی در جزئی‌ترین وقایع داستان هم مورد تأكید قرار می‌گیرد.
حالا سلین داوطلب می‌شود كه به آن خانه برود؛ خانه‌ای كه فقط می‌بینیم درش باز می‌شود و كسی كه وارد آن می‌شود، در تاریکی ورودی خانه گم می‌شود، مثل سالن سینما كه اگر از دور به ورودی‌اش نگاه كنی، جز سیاهی چیزی نمی‌بینی. حالا هر دفعه كه سلین و ژولی از آن خانه برمی‌گردند، داستانی برای تعریف كردن دارند. داستانی كه مثل یك پازل نیمه‌كاره، قسمت‌های مبهمی دارد. هر دفعه یكی از این دو نفر، تكه‌هایی از این پازل را جا به جا می‌كند و جور دیگری كنار هم می‌چیند تا تصویر كاملی شكل بگیرد.
نجاتِ دختری که قرار است کشته شود
كم كم می‌فهمیم كه جنایتی در این خانه رخ داده و دختربچه‌ای به قتل رسیده. سلین و ژولی مثل تماشاگران سینما كنار هم می‌نشینند، آب‌نبات‌هایی را كه باعث می‌شود وقایع دیده‌شده را به یاد آورند در دهان می‌گذارند، و مثل تماشاگر سینما چشم به رو به رو می‌دوزند و وقایع داخل خانه را مرور می‌كنند. تصویرشان مدام قطع می‌شود به تصویر اتفاقات داخل خانه. گاهی یكی از آنها به هیجان می‌آید و به نظرش موقعیت هیجان‌انگیزی شكل گرفته، در همان لحظه، دیگری كسل شده و خوابش گرفته!
سرانجام تصمیم می‌گیرند خودشان وارد قصه شوند تا هم از جزئیات مبهم داستان سر دربیاورند، و هم پایان ماجرا را عوض كنند و دختربچه را نجات دهند! حالا این نكته‌ی جذاب را در نظر بگیرید كه نام فیلم در زبان فرانسه، معنای ثانویه‌ای هم دارد. به این ترتیب كه اسم فیلم را می‌توان هم سلین و ژولی قایق‌سواری می‌كنند ترجمه كرد، و هم «سلین و ژولی در قصه‌ای كه برای‌شان تعریف می‌شود گرفتار شده‌اند»! معركه نیست؟
بله، فیلم در اصل، درباره‌ی سینماست؛ درباره‌ی نمایش، درباره‌ی شعبده‌بازی، درباره‌ی بازسازی و بازآفرینی واقعیت، و درباره‌ی جادوی روایت‌گری. فیلم، از یك سو به اندازه‌ی آوانگاردترین محصولات هنری، پیچیده، دشوار و دیریاب است، از سوی دیگر به اندازه‌ی فیلم‌های تك‌پرده‌ای صامت ژرژ ملی‌یس كه صرفاً به ضبط شعبده‌بازی‌های او در مقابل دوربین اختصاص دارد، ساده و كودكانه است، و با بازیگوشی، قصه باورنكردنی‌اش را روایت می‌كند.
تأثیرپذیری‌های آقای دیوید لینچ
در پایان، صحنه‌ی افتتاحیه عیناً تكرار می‌شود، با این تفاوت كه این بار سلین بر روی نیمكت نشسته و منتظر است، و ژولی است كه آشفته وارد كادر می‌شود، كتاب جادویش از دستش می‌افتد و بی‌توجه، به راهش ادامه می‌دهد! این دست‌مایه‌ی جا‌به‌جایی مداوم هویت دو زن، پناه بردن زن مجروح به خانه‌ی زن دیگر، اشتغال یكی از آنها به حرفه‌ی نمایش، ورود مشترك‌شان به خانه‌ای مرموز كه منطق متفاوتی با واقعیت متعارف دارد، و ممكن است به كودكی و گذشته‌ی آنها ربطی داشته باشد، و لحن مالیخولیایی و هذیانی كل اثر، احیاناً شما را به یاد فیلم دیگری نمی‌اندازد؟ كمی فكر كنید! نام آن فیلم، مالهالند درایو نیست؟
امتیاز از ۵ ستاره: ★★★★★