حکایت دریا ـ بهمن فرمان‌آرا
فیلم تازه‌ی بهمن فرمان‌آرا، یادآور فرم روایی توت‌فرنگی‌های وحشی (اینگمار برگمان) است. این‌جا هم با پیرمردی تنها و منزوی همراه می‌شویم که نقطه‌عطف‌های عمرش را مرور می‌کند. این‌جا هم الگوی سفر، آغازکننده‌ی روایت است؛ طاهر محبی از آسایشگاه روانی به خانه می‌آید و در انتها، دوباره بازمی‌گردد. یا شاید همیشه همان‌جا بوده و سفرش ذهنی است. خانه‌اش، محل استقرار اوست یا آسایشگاه؟ یکی از پرسش‌های فیلم ظاهراً همین است. خودش به این‌جا‌به‌جایی می‌گوید «سفر به تاریکی».
مبهم ماندن مرز عینیت و ذهنیت هم توت‌فرنگی‌های وحشی‌وار است. کاراکترهایی مقابل طاهر پدیدار می‌شوند که گاهی قطعاً مرده‌اند، گاهی قطعاً زنده، گاهی چیزی میان این دو. آن‌چه طاهر می‌بیند گاهی مرور خاطره است، گاهی درک موقعیت زمان حاضر است، گاهی چیزی میان این دو. بعضی سکانس‌ها مثل رؤیای ابتدایی و کابوس پس از آن هم یادآور فیلم کلاسیک برگمان است. این شباهت‌ها، آگاهانه یا ناآگاهانه، خواسته یا ناخواسته ملاکی محسوب می‌شوند برای این‌که سردربیاوریم فرمان‌آرا می‌خواهد تم‌های مورد نظرش را در چه ساختاری جاری کند.
در ساختاری از آن نوع که در توت‌فرنگی‌های وحشی می‌بینیم (که البته منحصر به خودش نماند و در دیگر فیلم‌های تاریخ سینما بارها تکرار شد)، از یک روایت منطبق بر الگوهای کلاسیک دور می‌شویم تا با مکث بر لحظات انتخاب‌شده، موقعیت‌های دست‌چین‌شده، گذشته و حال یک آدم را مرور کنیم. این مرور، در چنین ساختاری نمی‌تواند فراگیر و کامل باشد. این را می‌دانیم. قرار است یک لحظه، یک دیالوگ، یک صحنه‌ی مختصر، صرفاً اشاره‌ای باشد به وضعی و حالی در گذشته. این اشاره‌های کوچک، به‌تدریج در پیوندی تماتیک و گاهی هم دراماتیک، به الگوی متحدی ختم می‌شوند تا در پایان، بفهمیم این آدم که بوده و بر او چه گذشته.
دلیل این‌که این ساختار در توت‌فرنگی‌های وحشی به کمال می‌رسد، تناسب دقیق و کمیابی است که در رفت و برگشت میان موقعیت اصلی (عشق ناکام پروفسور به سارا) و موقعیت‌های فرعی‌تر شکل گرفته. رفت‌و‌آمد میان باغ توت‌فرنگی‌ها و سارای زنده در خاطره، با سارای امروزی و تازه از راه‌رسیده‌ای که سوار ماشین پروفسور و «هم‌سفر» او شده، درهم‌آمیزی به‌دقت طراحی‌شده‌ای است میان واقعیت و خیال، و زنده‌شدن دوباره‌ی بازی «انتخاب» سارا میان دو عاشق.
در حکایت دریا معادل این بدنه‌ی اصلی، عشق طاهر به ژاله (فاطمه معتمد آریا) است. موقعیت‌های جانبی هم شامل ورود و خروج همه‌ی کاراکترهای فرعی است که مهم‌ترین‌شان قرار است پروانه (لیلا حاتمی) باشد. ساختار اثر از ما دعوت می‌کند کاراکتر اصلی را در همین ملاقات‌ها، در همین گپ و گفت‌هایش با آدم‌هایی معلق میان واقعیت و خیال بشناسیم.
قصدم از اشاره به مدل روایی توت‌فرنگی‌های وحشی این نیست که حالا بنشینیم دو فیلم را مقایسه کنیم، بلکه خواستم روشن باشد توقع‌مان از حکایت دریا این نیست که درون‌مایه‌اش را مثل یک فیلم متعارف قصه‌گو عرضه کند. اما در همین شیوه که فیلم‌ساز برگزیده، حالا واقعاً چه داریم که کمک‌مان کند سردربیاوریم این آقای طاهر محبی کیست، و حرف حسابش چیست؟
کارکرد ملاقات‌هایش با دیگران و هم‌چنین، صحنه‌های منفرد خودش چیست جز این‌که یک حجم «فرموده» به سمع و نظر ما برساند؟ تعدادی «گزین‌گویه» که ظاهراً قرار است بامزه، چندلایه و رندانه باشند، ولی واقعیت این است که نه تازه‌اند، نه پیچیده، و نه هوشمندانه. به توضیح کاراکتر کمکی نمی‌کنند، بلکه مشتی شکوه و نک و نال‌اند که می‌توانند تا ابد ادامه پیدا کنند. با همان لحن حزن‌انگیز و «دردمندانه»ی آدمی که می‌گوید خنده را از یاد برده.
همه‌ی آن‌چه باید درباره‌ی او و زندگی‌اش بدانیم، کم‌و‌بیش در همان سکانس گفت‌وگوی دکتر آسایشگاه (علی مصفا) با ژاله متوجه می‌شویم. در بقیه‌ی دقایق، در کل این «سفر به تاریکی»، قرار است بفهمیم همان «تیمارستان» محل امن‌تری است برای پناه گرفتن یک روشنفکر؟ پس چند روزی می‌آید بیرون، گشتی می‌زند و دوباره بازمی‌گردد همان‌جا؟ یعنی چرخه‌ی رفت و برگشتش از خانه به آسایشگاه، بناست «بیهودگی» دنیای بیرون، دنیای عینی را نشان‌مان بدهد؟
آن‌وقت چرا باید این را بپذیریم؟ چرا باید قانع شویم که عاقبت این «سفر» باید همین باشد؟ درباره‌ی ارجاع به واقعیت‌های دنیای معاصر، تیرگی‌ها و تلخی‌های اطراف‌مان حرف نمی‌زنم. اینها را که خودمان می‌دانیم. دنیای درون این فیلم به‌خصوص چه در اختیار ما قرار می‌دهد؟ کدام یک از اجزای خود روایت به ما کمک می‌کند این دنیای غیرقابل تحمل را بازشناسی کنیم؟
اگر همه‌ی صحنه‌های گفت‌وگوی طاهر با همسرش (ژاله) را کنار هم قرار دهیم، در دیالوگ، در بازی، در میزانسن، در رنگ و نور و دیگر اجزا، چه دست‌مان را می‌گیرد جز این‌که طاهر هجده دفعه با غلظت تأکید کند «عاشق» ژاله است؟ و ژاله هم در هر هجده نوبت، درمانده، منتظر است فرصتی پیدا کند تا بگوید که می‌خواهد از طاهر جدا شود. و درنهایت، وقتی می‌گوید که دیگر تحمل او را ندارد، واکنش طاهر این است که بگوید لطفاً از من جدا نشو، چون «عاشق» تو‌ام. یا همه‌ی اشاره‌ها به تعویض «قلب» ژاله قرار است به چه کار بیاید جز این‌که ما را یاد ۲۱ گرم بیندازد؟! چون طاهر می‌خواهد این تعویض قلب را نشانه‌ی عوض شدن «زمانه» بداند، ما هم باید بپذیریم؟
به همین ترتیب، تک تک موقعیت‌هایی که کاراکترهای فرعی می‌آیند و می‌روند، چه عاید ما می‌کند جز این‌که بخشی از «فرموده»ها هم بر زبان آنها جاری شود؟ نقطه‌ی اوج حضور هوشنگ (علی نصیریان) که می‌آید، چند دقیقه می‌نشیند و بعد هم در حال رفتن، یک دهان می‌خواند، قرار است این باشد که بگوید «کاش مغز ما را هم عوض می‌کردند با یک من گچ!» و «فرموده»ی دیگری هم نقل کند از مجله‌ی «توفیق» که «خوشبخت آن‌که خر آمد، الاغ رفت»! ما قرار است اینها را بشنویم و در معنای‌شان «تأمل» کنیم. از زبان یک زندانی سیاسی سابق و کنونی. که یعنی کاش کاری به کسی نداشتیم و در همان جهل عمومی شریک می‌شدیم؟ همان جهلی که لابد ژاله هم نماینده‌اش شده و رفته تلویزیون خریده. و اگر قلبش را عوض نکرده بود، انتخابش این نمی‌شد.
حکایت دریا، مجموعه‌ای از همین «گزین‌گویه»هاست، از زبان کاراکتری که وقتی می‌شنود پدر دختری است که مقابلش نشسته، و بیست و چند سال از وجود او در این دنیا بی‌خبر بوده، فقط قادر است بگوید «الله اکبر»، و از پله‌ها برود بالا. تعیین‌کننده‌ترین موقعیت دراماتیک فیلم، با کلی مقدمه‌چینی قبلی، قرار است به جایی نرسد، اما در موقعیت‌های دیگر، باید حتماً بشنویم که طاهر درباره‌ی همه چیز، نظرات قاطع و تعیین‌کننده‌ای دارد: «صدای بلبل بهتر از صدای تلویزیونه»، «جهنم هم ویزا نمی‌خواد، ولی آدم بلند نمی‌شه بره جهنم»، «حیف، هیچ‌کس دیگه نامه نمی‌نویسه»، «در وضعیت موجود، بزرگ‌داشت برای یک هنرمند شرم‌آوره» و از همه مهم‌تر این‌که «من مرگ هیچ عزیزی رو باور نمی‌کنم».
ساختار روایی حکایت دریا عاریه‌ای است. بنایی نیمه‌کاره و سرهم‌بندی‌شده به نظر می‌رسد برای کنار هم قرار دادن این فرموده‌ها، از زبان کاراکتری که در ابتدا از دکترش می‌شنویم «نویسنده‌ی بزرگی» است، و تا انتها لابد قرار است تحت تأثیر همین تعبیر، گزین‌گویه‌هایش را جدی بگیریم و در آنها غور کنیم، چون آقای دکتر گفته و حتماً چیزی می‌داند.
امتیاز از ۵ ستاره: ★
ای کاش آقای فرمان آرا این دو تا فیلم آخر رو نمیساختند, به خصوص این یکی رو …