شیطان وجود ندارد ـ محمد رسول‌اف
آخرین فیلمی که محمد رسول‌اف نوشته و کارگردانی کرده (و چند ماه قبل برنده‌ی جایزه‌ی اول جشنواره‌ی برلین شد)، درباره‌ی آدم‌هایی است که با تن دادن یا تن ندادن به اجرای حکم اعدام دیگران، سرنوشت‌های متفاوتی برای خودشان رقم می‌زنند. این آدم‌ها صرفاً مجری‌اند. مأمورند. سربازند. خودشان قاضی نبوده‌اند. خودشان حکم را صادر نکرده‌اند. از سیر پرونده‌ی هر محکوم به اعدام، و دلایل صدور حکم هم اطلاعی ندارند. آنها فقط قرار است دکمه‌‌ای را بزنند یا چارپایه‌ای را بکشند. دونفرشان می‌پذیرد، یکی نمی‌پذیرد. ما شاهد عواقب پذیرفتن‌ها و نپذیرفتن‌هاییم.
فیلم اصلاً وارد جزئیات آن طرف ماجرا نمی‌شود؛ چگونگی دستگیری، روند دادرسی، نحوه‌ی صدور حکم و مسائلی از این قبیل. فقط یکی از اعدام‌شده‌ها را می‌شناسیم که طبق اطلاعات درون فیلم، به‌دلایل سیاسی ـ امنیتی اعدام شده. فیلمساز می‌خواهد تمرکزش را روی این طرف نگه دارد: کسانی که قرار است کار دیگران را تکمیل کنند. آنها که چرخه‌ی منجر به اعدام یک نفر را کامل می‌کنند. انجام وظیفه‌ای ظاهراً جزئی اما سرنوشت‌ساز.
با در نظر گرفتن این‌که موقعیت زمانی و جغرافیای داستان‌های این فیلم، ایران معاصر است، دلالت‌های مضمونی فیلم جز این نمی‌تواند باشد که شرایط کنونیِ منجر به صدور حکم یک انسان در کشور ایران، اساساً ناعادلانه است و بنابراین هر کس تن به مشارکت در این چرخه می‌دهد، دستش به خون آلوده است. از آن‌جا که این محکومین به اعدام هم ما‌به‌ازای عینی ندارند جز یک زندانی سیاسی، پس موضع فیلمساز صریح‌تر می‌شود: هر نوع مشارکت در سرکوب مخالفان فعلی نظام، به‌معنای کمک به بقای بی‌عدالتی‌های موجود است.
نام فیلم این است: شیطان وجود ندارد. یعنی اگر هر کس به اندازه‌ی خودش مقابل سیستم می‌ایستاد، امکان تمرکز شرارت از بین می‌رفت و با یک «کل» مواجه نمی‌شدیم که بخواهیم آن را هیولایی مقابل خودمان بپنداریم. ماییم که آن هیولا را ساخته‌ایم و به زنده‌ماندنش کمک می‌کنیم. پس هر کس اگر به‌اندازه‌ی خودش «نه» بگوید، شیطان وجود نخواهد داشت. سرپیچی‌های کوچک هم می‌تواند دنیای بهتری برای ما بسازد.
البته شاید فیلمساز ادعا کند در حال موضع‌گیری علیه کلیت مسئله‌ی «حکم اعدام» در جهان است، هم‌سو با کسانی که در دهه‌های اخیر فعالیت کرده‌اند علیه نقض حکم اعدام در سراسر دنیا. با توجه به دلالت‌های موجود در فیلم به شرایط فعلی کشور، به‌سختی می‌شود این فرضیه را پذیرفت، و البته تفاوتی در اصل موضوع ایجاد نمی‌کند، چون حداکثر این‌که می‌شود گفت هر دو مضمون دارد کنار هم پیش می‌رود، و در مواردی با هم نزدیکی پیدا می‌کنند.
اما اینها همه می‌تواند مسائلی حاشیه‌ای محسوب شود، وقتی در حال تماشای فیلم تازه‌ای از محمد رسول‌اف باشیم؛ فیلم‌سازی که علاقه دارد کاراکترهایش را گروگان بگیرد تا حامل «پیام»هایش باشند. برایم اهمیتی ندارد آن «حرف»ها، محکوم کردن اعدام آدم‌ها در هر نقطه از جهان، در هر دوره از تاریخ، به هر دلیل و طبق هر حکمی درست است، نادرست است یا چه، بلکه ابتدا این برایم مهم است که حس کنم آدم‌های فیلم شیطان وجود ندارد سر دارند، دست دارند، زبان دارند، می‌خورند، می‌خندند، راه می‌روند، بو می‌کشند، عاشق می‌شوند، بیزار می‌شوند و حق انتخاب دارند. اما حتی برای چند دقیقه هم این آدم‌ها را باور نکردم. چون آدم نیستند، «مصنوعات» فیلم‌سازند در قالب پیام‌رسان‌هایی که می‌توانند تا ابد تکثیر شوند و تعداد اپیزودهای این فیلم را از ۴ به ۴۰۰ افزایش دهند، کماکان همین حرف‌ها را بزنند و همین جملات را بر زبان بیاورند. وقتی صاحب اختیار همهی کاراکترها فیلمساز باشد، دیگر کدام حق انتخاب؟ چه تفاوتی می‌کند تصمیم‌های‌شان چه باشد؟
فیلم‌هایی از نوع شیطان وجود ندارد، در بهترین حالت همان چیزی‌اند که به‌شکل مینیاتوری در یک صحنه‌ی کوتاه، اما کلیدی فیلم عرضه می‌شود: در یک آسایشگاه سربازان، همه دور سربازی جمع شده‌اند که بلند شده تا «حرف آخر» را بزند. دسته‌جمعی تقلا می‌کنند تا مانعش شوند. یکی دست و دهانش را می‌گیرد، یکی با لیوان آب و قرص جلو می‌آید که تشویقش کند دارویش را بخورد و بی‌خیال شود، یکی از روی تخت داد می‌زند قرصت را بخور… ولی او «شجاعانه» همه را کنار می‌زند و در حالی‌که دیگران اعتقادی به سلامت عقلش ندارند، فریاد می‌کشد: «بذارید حرفم رو بزنم… حرفم رو بذارید بزنم اول» و بعد، یک خطابه‌ی تأثیرگذار درباره‌ی «وجدان تقلبی» و «تظاهر به معصومیت» ایراد می‌کند. آن‌وقت یادمان می‌افتد که چند لحظه قبل، کنار دست یک سرباز دیگر هم کتاب محاکمه (فرانتس کافکا) را دیده بودیم: جمع دردمندانی «بیدار» در ساعت «خواب» آسایشگاه.
بدیهی است که می‌دانم هنر یعنی انتخاب‌های هنرمند. به‌خوبی می‌دانم هر فیلمی تشکیل می‌شود از جزئیاتی که سازنده‌اش از دنیای واقعی برمی‌گزیند و کنار هم قرار می‌دهد. اما تفاوت فیلم واقعی با فیلم ایدئولوژیک همین است که در یک فیلم واقعی، ما تقابل «ایده» با «ضد ایده» را تجربه می‌کنیم. درون مسیری قرار داده می‌شویم که «انتخاب» هر کاراکتر، برای‌مان معنای برگزیدن میان چند گزینه را پیدا می‌کند. اما رسول‌اف همیشه از پیش می‌داند سرنوشت آدم‌هایش چیست. تصمیمش را به جای ما گرفته و بعد، شروع می‌کند به نوشتن فیلم‌نامه. چه در این‌جا، چه در لرد، چه در دست‌نوشته‌ها نمی‌سوزند، چه در به امید دیدار و باقی فیلم‌هایش، واضح است که همه قربانی‌اند. هر کس در هر جایگاهی قربانی است. بنابراین فقط وارد درامی تازه می‌شوند که به همان عاقبت مورد علاقه‌ی فیلمساز برسند. تا او بار دیگر، دیدگاه ایدئولوژیک خودش را به اطلاع ما و داوران جشنواره‌ها برساند.
بله، می‌گویم دیدگاه «ایدئولوژیک»، چون هر محصول فرهنگی هنری که راه ورود ما به یک دنیای دوقطبی، راه مشارکت ما در تردید میان انتخاب ایده و ضدایده را ببندد، رویکردی ایدئولوژیک دارد. فرقی نمی‌کند سازنده‌اش ابوالقاسم طالبی باشد، محمد رسول‌اف، ابراهیم حاتمی‌کیا یا محسن مخملباف. وقتی کاراکترها صرفاً جایگزین عقیده‌ی فیلمساز درباره‌ی آرایش سیاسی اجتماعی کشور بشوند، نمونه‌ای برای آنها در دنیای اطراف‌مان نمی‌یابیم، و از تکرار رفتار و گفتارشان فقط یاد فیلم قبلی فیلمساز می‌افتیم. هر کاراکتر را فقط با کاراکترهای فیلم‌های قبلی مقایسه می‌کنیم.
سوءتفاهم نشود: این را هم می‌دانم که قرار نیست معادل عینی هر کاراکتری در دنیای واقعی پیدا شود. کاراکترهای اینگمار برگمان، آندری تارکوفسکی یا دیوید لینچ هر روز توی تاکسی کنار ما نمی‌نشینند. اما چنین فیلم‌سازانی نمی‌خواهند با رو‌به‌رو کردن شخصیت‌های‌شان در دنیایی که می‌سازند، بیانیه صادر کنند. فیلمساز می‌تواند دنیای ذهنی خودش را جایگزین دنیای واقعی کند، به‌شرط این‌که دنیایی باورپذیر، مستقل از واقعیت، بسازد و دست ما را بگیرد و توی آن دنیا بچرخاند. در این صورت، حتی غرابت آینه، پرسونا و مالهالنددرایو را هم می‌پذیریم.
اما بیماری لاعلاج سربازی که روزی جرأت کرده به روی همهی مافوق‌هایش اسلحه بکشد و در اتوبان‌های تهران همراه دوست دخترش ویراژ بدهد، ولی عاقبتش شده مرگ همسر، از دست دادن دختر، مرگ قریب‌الوقوع خودش، و سر کردنش با یک روباه و چند روستایی در ناکجاآباد، «تصمیم»های یک فیلمساز را به نمایش می‌گذارد که دوست دارد حرف توی دهان کاراکترهایش بگذارد، و «نیستی» و فنا جلوی راه‌شان قرار دهد. این نوع گروگان‌گیری همهی جزئیات به نفع مقاصد فیلمساز، آن‌وقت حتی برای من که اهل تئوری توطئه نیستم هم ارتباطی می‌سازد میان سفر آن دختر از آلمان به ایران، آن نوع آلمانی ـ فارسی حرف زدن «چیده‌شده» و متصنع، با توفیقات جشنواره‌ای در همان سرزمین و روی سن رفتن بازیگر نقش همان دختر به‌نمایندگی از پدر فیلم‌سازش.
هیچ کدام از اینها ایرادی ندارد، اگر تعریف‌مان از ساز و کار سینما محدود به همین نوع «داد و ستد»ها باقی بماند. اما اگر تصور کنیم اسم این کار، واقعاً فیلم‌سازی است در تداوم همان فعالیت‌هایی که باعث می‌شد ۶۰ سال پیش چنین جوایزی را در همان جشنواره‌ها به فلینی، میزوگوچی و کوروساوا بدهند، خب آن‌وقت درباره‌ی معنای چیزی به نام «سینما» و اساساً خودِ «هنر» توافقی نداریم.
امتیاز از ۵ ستاره: ★ ½
چقد خوب گفتین: آدمایی که توسط کارگردان گروگان گرفته شدن.