قهرمان و مسئله‌ی رئالیسم

فیلم تازه‌ی اصغر فرهادی

حالا دیگر بعد از این همه داد و قال، نوشتن «نقد فیلم» درباره‌ی قهرمان دشوارتر از قبل شده. فیلم را دو ماه است دیده‌ام اما صبر کردم زمان بگذرد، هیاهو فروکش کند، فیلم اکران شود و دیده شود تا بشود فقط به خودش پرداخت. اما هر روز که می‌گذرد، واکنش‌ها اغراق‌آمیزتر و دیوانه‌وارتر می‌شود.

این وضع جفنگ حتماً نیاز به تحلیل دارد تا ببینیم از کجا به این‌جا رسیده‌ایم، اما بی‌‌شک این یک جدل فرهنگی هنری نیست. بازتاب خشم و دیوانگی جامعه‌ای است که نبرد را از جای دیگر به این‌جا منتقل کرده. انتقام را از کسی می‌گیرد که در صحنه‌ی قتل حاضر نبوده، حالا که جانی دستگیر نشده، بد نیست آن‌که در صحنه غایب بوده به دار آویخته شود.  گزاره‌هایی که در نوشته‌ها، جوابیه‌ها و کامنت‌ها شکل می‌گیرد در هر زمانه‌ی دیگری نشانه‌ی فروپاشی کامل روان به حساب می‌آمد، اما حالا عادی جلوه می‌کند. یکی می‌آید دو کلمه می‌نویسد، روز بعد بیست نفر تکرارش می‌کنند. یادآور جماعتی که دنبال فارست گامپ می‌دویدند بدون این‌که بدانند او چرا می‌دود، خودشان چرا می‌دوند.

تردید جدی دارم در این بلبشو گوشی برای شنیدن و حوصله‌ای برای تأمل باقی مانده باشد، اما در هر حال، خیلی مختصر درباره‌ی قهرمان به‌عنوان یک فیلم سینمایی می‌نویسم:

تازه‌ترین ساخته‌ی اصغر فرهادی اصلاً فیلم بدی نیست. گرم و درگیرکننده است. لحظات تأثیرگذاری دارد. از جدایی نادر از سیمین به بعد هیچ‌کدام از فیلم‌هایش تا این اندازه آشنا نبوده‌اند، نزدیک به لحن و سبکی که می‌‌شناسد. اما نتیجه‌ی نهایی، قابل مقایسه با جدایی نیست، چون یک تفاوت بزرگ وجود دارد. سعی می‌کنم این تفاوت را توصیف کنم.

قهرمان هم مثل جدایی قرار است دنیایی رئالیستی برای ما بنا کند. منظورم رئالیسم به‌مثابه‌ی یک فرم برای روایت‌گری است. این البته ویژگی جدایی‌ناپذیر فیلم‌های فرهادی است. اما شیوه‌ی کارگردانی و لحن روایت در گذشته، همه می‌دانند یا فروشنده تا این حد ما را وادار نمی‌کرد به دنبال کردن وقایع بر مبنای قواعد رئالیسم. در همه می‌دانند می‌شد فیلم را این‌طور هم دید که یک تریلر پلیسی است و از بعضی قراردادهای ژانر دنباله‌روی می‌کند. در فروشنده آن رفت و برگشت میان صحنه‌های تئاتر و زندگی زن و مرد به ما اجازه می‌داد رخنه‌هایی در یکپارچگی واقع‌گرایانه‌ی قصه ببینیم. اما قهرمان در طراحی شخصیت‌ها، در پیکره‌ی اصلی قصه و نحوه‌ی روایتش، در انتخاب بازیگران و کارگردانی می‌خواهد به‌‌معنای مطلق کلمه فیلمی رئالیستی باشد. از این جهت یک گام جلوتر از جدایی و شاید کمی یادآور شهر زیبا.

تصمیم فرهادی ایرادی دارد؟ طبعاً خیر. فیلم‌ساز می‌تواند اثرش را منطبق بر هر نوع قرارداد روایی بنا کند، به‌شرط این‌که بعد از انتخاب فرمی‌اش، منسجم پیش برود. قهرمان تا وقتی شخصیت اصلی‌اش تصمیم به فاش کردن حقیقت می‌گیرد مشکلی ندارد. اولین واکنش‌های جمعی به تصمیم او هم باورپذیر است. نقطه‌ی عطف بعدی هم بیرون از قراردادهای اولیه‌ی فیلم نیست؛ یعنی تغییر شرایط، شروع تردید جماعت در این‌که او راست می‌گوید یا نه، کل قصه‌اش ساختگی بوده یا حقیقت داشته. اما درست از همین‌جا، هرچه پیش می‌رویم، موقعیت‌های پیچیده‌ی پی در پی و بحران‌های بی‌وقفه‌ای مقابل چشم‌مان ردیف می‌‌‌شود که انگار از ژانر دیگری مهاجرت کرده‌اند به این فیلم.

این نوع گره‌افکنی‌های پیاپی از قصه‌های پلیسی یا اکشن‌های جاسوسی می‌آید که بحران را به اوج می‌رسانند تا قهرمان داستان مجبور شود در اوج ناامیدی توانایی‌های ناشناخته‌اش را به کار بگیرد. این شکل ردیف شدن مشکلات مقابل قهرمان این فیلم باعث می‌شود چیده‌شدگی وقایع را ببینیم، از شخصیت‌ها فاصله بگیریم و هنوز به یک سوم انتهایی نرسیده‌ مطمئن شویم فیلمنامه‌نویس انتهای قصه را مشخص کرده، می‌خواهد قهرمانش شکست بخورد و بازگردد به زندان، بنابراین توالی وقایع باید به همان جایی منجر شود که تصمیمش گرفته شده و حتی آن قاب نهایی هم برایش طراحی شده.

سی دقیقه‌ی پایانی فیلم مکث روی یک ایده و تکرار آن در قالب حوادث جداگانه است. واضح است که قرار است به کجا برسیم. فیلمساز فقط دارد تعداد بحران‌ها را بیشتر می‌کند تا ما را قانع کند. در حالی‌که می‌شد اجازه داد شخصیت‌ها بیرون از این همه حادثه‌های پیاپی، کمی «زندگی» کنند. کمی تماشای‌شان کنیم. درک‌شان کنیم. کنارشان باشیم. روزمرگی‌شان را ببینیم. ولی نه آنها می‌توانند نفسی تازه کنند نه ما. دائم از بحرانی پرت می‌شوند توی بحران بعدی.

برای روشن شدن بحث می‌توانم پیشنهاد کنم چنین ساختاری را با نمونه‌ی مشهوری مثل دزد دوچرخه مقایسه کنیم. دزد دوچرخه هم یک فیلم رئالیستی خالص نیست از آن جنس که مثلاً در کارهای کن لوچ می‌بینیم. یک ملودرام است. ملودرامی که با پیروی از قواعد رئالیستی می‌خواهد ما را وادار کند دنیایش را با ارجاع به واقعیت زندگی روزمره درک کنیم. از این جهت قابل مقایسه است با انتخاب فرمی فرهادی.

در دزد دوچرخه هم بعید است دسیکا و زاواتینی همه چیز را طراحی نکرده باشند برای رسیدن به آن پایان‌بندی تلخ. حتماً برایشان مهم بوده قصه به آن نقطه برسد. فرمول جلو رفتن آن قصه هم متکی است به مانع‌هایی که سر راه شخصیت سبز می‌شود و نمی‌گذارد انتخابی جز دزدیدن دوچرخه برایش باقی بماند. اما تعداد بحران‌ها و شیوه‌ی روایت فیلم به نحوی نیست که ما شخصیت‌ها را نبینیم، همراه‌شان نشویم و تعریف‌شان از زندگی را نفهمیم. ولی در قهرمان زندگی جریان پیدا نمی‌کند. بحران‌ است که شخصیت‌ها را با خود این طرف و آن طرف می‌کشد. حادثه پشت حادثه. مهلت پیدا نمی‌کنیم تا بفهمیم تلقی شخصی‌شان از موقعیت چیست، گذشته‌شان چه بوده و چرا راه‌حلی جز شرایط فعلی وجود نداشته. از بس که فیلم‌‌ساز شتاب دارد ما را قانع کند هیچ انتخاب دیگری وجود ندارد. می‌خواهد دایره را آن‌قدر تنگ کند که در یک واکنش عاطفی به خودمان بگوییم بیچاره رحیم، همه‌ی زورش را زد اما نتیجه‌ی این همه حسن‌نیت، بازگشت پشت میله‌های زندان است، و البته دیگران هم حق دارند چون طبق درک خودشان از زندگی رفتار کردند.

این استراتژی فرمی در جدایی نادر از سیمین جواب داده بود، چون بحران مرکزی به بحرانی درونی و ذهنی هم تبدیل شده بود. درگیری شخصی نادر با انتخابش میان پنهان کردن یا افشای حقیقت، منطبق شده بود بر مسیر درام، ما مهلت کافی داشتیم او را بفهمیم و همراهش دیگر شخصیت‌ها را هم بشناسیم. قهرمان توانایی ساختن یک کاراکتر مرکزی با همان قابلیت تأثیرگذاری را ندارد، چون رئالیسم را با قراردادهای روایی یک تریلر پلیسی تلفیق کرده و در انتها هیچ کدام را به نتیجه نمی‌‌رساند.

فیلمی است که بسیار تلاش می‌کند باورش کنیم و مشکلش درست همین‌جاست. هرچه بیشتر تلاش می‌کند کمتر متقاعدکننده به نظر می‌‌رسد. در یک سوم پایانی دیگر چیزی برای تماشا باقی نمی‌ماند جز تصمیم‌‌های فیلمنامه‌نویس. به چشم آمدن این تصمیم‌ها در یک تریلر پلیسی آزاردهنده نیست، چون رگه‌ای از فانتزی جاری در قصه همه چیز را توجیه‌پذیر می‌کند، ولی به چشم آمدن چیده‌شدگی در یک فیلم رئالیستی، لطمه‌ای جبران‌ناپذیر است.

امتیاز از ۵ ستاره: ★★ ½