زنان خاموش، مردان بازیگوش

روما ـ آلفونسو كوارون

فیلم تازه‌ی آلفونسو کوارون، روما را اولین بار در جشنواره‌ی تورنتو دیدم و همان موقع چیزی درباره‌‌اش نوشتم مناسب مخاطبی که فیلم را هنوز ندیده. هفته‌ی قبل، فیلم روی نت‌فلیکس قرار گرفت و نمایش عمومی محدودش هم در سالن‌های سینما آغاز شد. چند روز پیش یادداشت دیگری درباره‌ی این فیلم نوشتم و یکی دو نکته‌ را که در یادداشت قبلی، خیلی کلی طرح کرده بودم جزئی‌تر توضیح دادم برای مخاطبی که فیلم را تماشا کرده. این یادداشت در روزنامه‌ی سازندگی چاپ شد.

آن‌چه در ادامه می‌خوانید نسخه‌ی بلندتر و ترکیبی این دو یادداشت‌ است که اختصاصاً برای انتشار در همین‌ وب‌سایت به‌طور کامل بازنویسی‌ شده.

یک: فیلم جدید آلفونسو كوارون شیر طلای ونیز را برده، تحسین بسیاری از منتقدان را برانگیخته، در فهرست فیلم‌‌های برتر محافل مختلف قرار گرفته و حتماً جوایز مهمی در گلدن‌گلوب و اسكار هم دریافت خواهد کرد. كوارون در كنار دو رفیق دیگرش (ایناریتو و دل‌تورو) از مبتكرترین و محترم‌ترین سینماگران سال‌های اخیر است و اغلب فیلم‌های این سه نفر برای خیلی‌ها دیدنی و ستایش‌برانگیز بوده. من هم وقتی در جشنواره‌ی تورنتو به تماشای فیلم كوارون رفتم، با خوش‌بینی فراوان و اطمینانی تقریباً قطعی به این‌كه بهترین فیلم سال را تماشا خواهم كرد وارد سالن شدم.

دو: روما با مکث طولانی روی یک تصویر نامتعارف شروع می‌شود: بازتابی از راه‌پله‌ی آهنی خانه و هواپیمایی را که از آسمان می‌گذرد داخل آبی می‌بینیم که کف راهرو جمع شده و کسی مشغول شست‌شوی آن راهروست که با مدفوع سگ کثیف شده؛ روزمرگی. کار تکراری سگ، کارهای تکراری خدمتکار و عبور تکراری هواپیما: مردم مشغول زندگی‌اند. دوربین به بالا حرکت می‌کند تا در ورودی خانه را ببینیم. همه‌ی فیلم در میان این قاب غیرعادی و قرینه‌ی پایانی‌اش روایت می‌شود. در پایان فیلم، دوربین سوی دیگر خانه را نشان می‌دهد تا این بار خود راه‌پله را ببینیم و تصویری رو به بالا: کلئو از آن پله‌ها بالا می‌رود. باز هم مشغول شست‌و‌شوست. این بار لباس‌ها را می‌برد بالا تا پهن کند و باز هم هواپیماست که می‌گذرد. فیلم قرار است همین تکرارها را روایت کند و البته به سبک همان قاب‌بندی نامتعارف ابتدایی، «واقعیت» را درون قاب مورد نظر خودش می‌گنجاند.

سه: روما یک سال از زندگی یک دختر خدمتکار معمولی در گوشه‌ای از شهر مکزیکوسیتی در سال ۱۹۷۰ را نمایش می‌دهد؛ دختری به نام کلئو که پیشخدمت یك خانواده‌ی طبقه متوسط است. در ابتدا، فاصله‌ی آشکاری میان او و آن خانواده‌ وجود دارد؛ او فرمان‌بر است و آنها فرمانده. اما حوادثی باعث می‌شود اشتراکاتی میان او و خانم خانه به وجود بیاید که ناچارشان می‌کند درباره‌ی مسائل مبنایی زندگی‌شان تصمیم‌هایی بگیرند. فیلم تلاش می‌كند با فیلم‌برداری سیاه‌وسفید، ریتمی آرام و مكث بسیار روی روزمرگی، رئالیسم مفرط را جایگزین درامی پرحادثه کند، اما هم‌زمان، حضور دوربین با حرکت‌های خودنمایانه‌اش، زیبایی‌شناسی معینی را برای دنبال کردن این روزمرگی پیشنهاد می‌کند. کوارون که علاوه بر کارگردانی و نویسندگی، مدیریت فیلم‌برداری را هم بر عهده دارد، با قاب‌هایی مؤکد می‌خواهد رویه‌ی «رئال» موقعیت‌ها را به تأکیداتی نمادین تبدیل کند؛ ابزارهای روزمره از تفنگ اسباب‌بازی، اتومبیل و هواپیما تا اسباب و لوازم دیگر زندگی به اشیایی سمبولیک تبدیل می‌شوند كه هم‌زمان كاركردهای دوگانه‌ای در ساختار اثر دارند. کوارون تصمیم دارد از یک طرف، مقطعی تاریخی از وقایع شهری را که در آن بزرگ شده با دقت به ما نشان دهد (آن‌چه می‌بینیم خاطره‌نگاری او از شرایط کودکی خودش هم محسوب می‌شود)، از طرف دیگر، زاویه دید مشخصی را پی‌گیری کند که در انتها قرار است به ما گوشزد کند وسط این همه هیاهو، در دنیایی که مردها، مشغول نمایش مردانگی‌شان در قالب ورزش‌های رزمی، سیاست‌بازی، تظاهرات، سرکوب و انقلابند، زن‌هایی که اهمیت ندارند، همان‌ها که نام‌شان توسط مورخان ثبت نمی‌شود، فریب‌خورده و رهاشده، مشغول بزرگ کردن بچه‌ها و تحویل دادن نسل بعدی همین مردها به دنیای آ‌ینده‌اند. و چه غم‌بار است سرنوشت زن که چه خدمتکاری تهی‌دست باشد و چه صاحب آن خانه‌ی درندشت، عاقبتش تنهایی و رهاشدگی است.

چهار: فیلم در اجرا باشکوه است. تماشایش روی پرده‌ی بزرگ و داخل سالن سینما لذت‌بخش است، نه فقط به‌دلیل قاب‌های دیدنی‌اش، بلکه به‌خاطر سکوت و دقتی که در طراحی صوتی فیلم انجام شده، و جایگزینی صداهای زندگی روزمره به جای موسیقی. صداهایی که به‌دقت انتخاب شده‌اند، هم‌چون تصاویری که به‌دقت طراحی شده‌اند. اما مشكل از جایی آغاز می‌شود که این دقت در چیدن، این تمرکز روی انتخاب‌ها، به ضد خودش تبدیل می‌شود. به‌تدریج، چیده‌شدگی فیلم بیرون می‌زند و خودنمایی می‌کند. از نیمه به بعد، دیگر فیلم‌ساز پشت شخصیت‌ها پنهان نیست، بلکه دائم عرض‌اندام می‌کند. نتیجه این می‌شود که شروع می‌کنیم به فاصله گرفتن از شخصیت‌ها و می‌بینیم که فیلم‌ساز علاقه ندارد از روایت به ایده برسد. نمی‌خواهد از واکنش‌های شخصیت‌ها به تم برسد. آن رویه‌ی رئال کم‌کم ناپدید می‌شود و می‌بینیم تنها دلیل انتخاب این مقطع از تاریخ مکزیکوسیتی تأکید بر ایده‌هایی است که بالاتر مرور کردیم. بنابراین، همه چیز به دقت «چیده» می‌شود تا مضمون اصلی مؤکد شود. ابتدا دو زن اصلی داستان، دو مسیر، دو جایگاه جدا دارند تا برسیم به یک صحنه‌ی نوشته شده برای این که هر دو متوجه تنها ماندن‌شان بشوند و درست همان موقع که یکی دارد درباره‌ی رفتن شوهرش شکوه می‌کند دیگری به او خبر بدهد از مردی که رهایش کرده باردار است. دو مردی که یکی‌شان مردانگی‌اش را صرف پارک کردن اتومبیلی بزرگ در پارکینگی کوچک می‌کند و آن دیگری صرف کسب مهارت در هنرهای رزمی و حرکاتش با چوب، آن هم برهنه قبل از هم‌خوابگی. اما این کلئو، دخترک خدمتکار است که با این‌که در دنیای مردها اصلاً دیده نمی‌شود، به چشم کسی نمی‌آید، توانایی دارد حرکت دشواری را که «استاد» انجام می‌دهد تکرار کند. حرکتی که از نظر استاد، ثابت می‌کند ذهن و جسم کلئو در هماهنگی مطلق به سر می‌برد. یعنی همان خصوصیتی که لازمه‌ی «مادر» بودن است؛ یک «بستر» مناسب برای پرورش همان مردانی که فقط خودنمایی و سرکشی بلدند. فیلم‌ساز با فرم بصری‌اش این ایده را احاطه کرده و در قدم بعد، شخصیت‌هایش را وارد دنیای فیلمش کرده. به همین دلیل شخصیت‌ها کارهایی می‌کنند که قرار است فرم مورد نظر فیلمساز را کامل کنند. حیات مستقل ندارند. دو زن داستان در شرایطی قرینه قرار می‌گیرند تا خانم خانه بگوید: «ما زن‌ها همیشه تنهاییم» و مردهای قصه هم با معشوقه‌شان می‌روند سینما، هرچند جایگاه اجتماعی‌شان کاملاً متفاوت باشد.

پنج: بله، گفتم که اجرا فوق‌العاده است. کارگردانی چند سکانس از فیلم خیره‌کننده است و حرکت دوربین‌ها و میزانسن دقیقی که در پلان‌سکانس‌ها اجرا شده مبهوت‌کننده. اما مشکل فیلمی که به این شدت چیده شده، این است که دقیقاً در همان لحظه که باید تأثیر بگذارد، خودش را خفه می‌کند. چون از ابتدا، ایده یک قدم از فرم جلوتر است. برای نمونه، به سکانسی که کلئو همراه مادربزرگ برای خرید تخت بچه به فروشگاه لوازم بچه رفته‌اند دقت کنید: دوربین در حرکتی بدون قطع، از داخل فروشگاه به سوی خیابان می‌چرخد تا حرکت دانشجوهای معترض را ببینیم؛ تصویری است تکان‌دهنده. هم‌جواری بصری دو موقعیتی که از ابتدا در فیلم طراحی شده. اما حالا برای این‌که «ایده» به ثمر بنشیند، وسط این همه آدم، ناگهان سروکله‌ی پدر بچه داخل فروشگاه پیدا می‌شود، دقیقاً جلوی کلئو سبز می‌شود، اسلحه‌اش را به سوی او نشانه می‌رود تا به‌شکلی استعاری باعث مرگ کودک‌شان شود. این همه زحمت برای اجرای چنین صحنه‌ی دشواری درنهایت خرج این تقابل باورنکردنی و چیده‌شده می‌شود که ما به این توجه کنیم مردها با این آشوبی که به راه انداخته‌اند زنان و بچه‌ها را به نابودی می‌کشانند، اما آنها باز هم صبورانه و خاموش، نسل بعد را پرورش می‌دهند. تقابلی به‌کلی غیر قابل باور در فیلمی که قرار است موقعیتی تاریخی را با لحنی باورپذیر روایت کند. در این لحظه فقط در صورتی ممکن است تحت تأثیر قرار بگیریم که کاملاً فراموش کنیم چند سکانس قبل‌تر، فیلمساز، کلئو را راهی حاشیه‌‌ی شهر کرده بود تا به‌سختی، پدر کودکش را در گوشه‌ای پرت پیدا کند. این‌که حالا او دقیقاً جلوی دختر قرار بگیرد و اسلحه به سویش بگیرد تا کیسه‌ی آبش پاره شود، واقعه‌ای در تداوم منطق رئال فیلم نیست بلکه موقعیتی است که فیلمساز لازم دارد تا ایده‌اش را شکل دهد: ‌شلیک خاموش پدر به کودک به دنیانیامده‌اش.

شش: این رویکرد فیلم‌ساز، در مهم‌ترین سکانس فیلم، همان‌جا که تم مرکزی قرار است با مهم‌ترین عمل قهرمان داستان مؤکد شود، فیلم را دچار مشکلی مبنایی‌تر می‌کند: بچه‌ها رفته‌اند توی آب و دارند بازی‌های خطرناکی می‌کنند. می‌دانیم کلئو شنا بلد نیست و نمی‌تواند آنها را نجات دهد. اما دوربین در نمایی بدون قطع، کلئو را همراهی می‌کند در حالی‌که پرتو آفتاب در آن سو، قرینه‌ای است برای همان سکانس تمرین استاد، برای نمایش غلبه‌ی ذهن کلئو، بیدار شدن توانایی مادرانه‌ی او تا بر ناتوانی جسمی‌اش غلبه کند و با این‌‌که بلد نیست شنا کند، برود در دل موج‌ها و بچه‌ها را «نجات» دهد. نجاتی که ما هرگز نمی‌بینیم و فقط درباره‌ا‌ش می‌شنویم. بچه‌ها به مادرشان می‌گویند کلئو ما را نجات داد. شکاف ایده و اجرا در مهم‌ترین لحظه‌ی فیلم به اوج می‌رسد:‌ فیلم‌ساز یک فعل و انفعال فیزیکی که اسمش نجات آدم‌ها از غرق‌شدن باشد به ما نشان نمی‌دهد، در عوض دیالوگ‌هایی توی دهان شخصیت‌هایش می‌گذارد تا چند بار تکرار کنند کلئو ما را نجات داد. در خطر قرار گرفتن بچه‌ها را هم نمی‌بینیم. چون فیلم‌ساز بیش از آن‌که نمایش باورپذیر این موقعیت خطرناک برایش مهم باشد درگیر حفظ تابش پرتو خورشید در پشت بازیگر است تا موفق شود ایماژ مورد علاقه‌اش را در یک پلان بدون قطع بسازد. خیلی هم عالی، اما تماشاگر فقط در صورتی می‌تواند کار دشوار او را تحسین کند که یادش رفته باشد دارد ایده را تماشا می‌کند نه حادثه را. ما نمی‌توانیم تجربه‌مان از زندگی واقعی را تعطیل کنیم و نبینیم کنش نهایی کلئو در این سکانس از جنس زندگی نیست. او تقریباً هیچ کاری نمی‌کند. فقط می‌رود وسط آب، خودش را خیس می‌کند و برمی‌گردد. چون باید حرکتش را به‌عنوان بازیگر درست انجام دهد تا حرکت دوربین سختی که فیلم‌ساز طراحی کرده درست ثبت شود. بازیگرها حالا دیگر فقط بازیگرند و به‌دقت مشغول ارتكاب اعمالی‌اند كه فیلم‌ساز توصیه کرده. نتیجه این‌که ما از درون دنیایی كه فیلم شكل داده بیرون می‌آییم و عوامل فنی پشت دوربین را می‌بینیم كه دارند زجر می‌كشند تا پلان‌سكانسی باشكوه بگیرند. فیلم‌ساز ترجیح می‌دهد قطع نکند و نمای نزدیک نگیرد، در عوض قرینه‌سازی بصری‌اش را کامل کند.

هفت: می‌دانم خیلی‌ها به این روش فیلم‌سازی می‌گویند «شاعرانه» و فیلم را دقیقاً بابت همین چیزهایی كه از نظر من متقلبانه است ستایش می‌کنند، خصوصاً كه از جهت مضمونی هم روما فیلمی است كه می‌تواند تقدیم شود به همه‌ی زن‌های ستم‌كشیده‌ی تاریخ كه مردها و مردانگی متظاهرانه‌شان را تحمل كرده‌اند. مردهایی كه از خردسالی تا كهنسالی با اسباب‌بازی‌های مختلف‌شان فقط مشغول جلوه‌گری‌اند و نمایش رجولیت. این فیلمی است كه هواداران جنبش «می‌ تو» را هم عمیقاً خرسند خواهد كرد. سلیقه‌ی غالب این است که فیلمی را تحسین کنیم که تلاش بسیاری صرف دو نمای قرینه‌ی پیچیده‌ی ابتدا و انتهایش شده تا ایماژی به‌یادماندنی بسازد اما برایش اهمیتی ندارد شخصیت‌هایش حیاتی مستقل از حرف‌های مهم فیلم‌ساز پیدا می‌کنند یا نه. دو زن قصه اساساً برای ما به انسان تبدیل نمی‌شوند، بلکه مهره‌هایی‌اند در نظام طراحی‌شده‌ی فیلم‌ساز تا بتواند ایده‌هایش را منتقل کند. آدم‌های فیلم را به‌سختی می‌شود لمس کرد و کنارشان قرار گرفت. فقط می‌شود شرایط‌شان را با عقل تحلیل کرد، آن هم عقلی که قواعد مد روز در تحسین اثر هنری «متعهد» را به رسمیت شناخته و این تعهد، آخر سال هم جایزه‌اش را از دست همان کسانی می‌گیرد که برای فیلمی درباره‌ی مظلومیت تاریخی زنان هورا می‌کشند.

هشت: روما می‌تواند قاطعانه تحسین شود اگر یك لحظه در میانه‌ی قدرت‌نمایی تكنیكی فیلم‌ساز مكث نكنید و از خودتان نپرسید در سینما، این كه یك نمای طولانی و بدون قطع خیره‌كننده بگیری مهم‌تر است یا این كه همان موقعیت را متواضعانه‌ اما متقاعدكننده بسازی؟ در سینما، این مهم است که این همه تقلا کنی برای ساختن ایماژهای شاعرانه، یا این‌که نوری بتابانی بر همین زندگی عادی از زاویه‌ای كه ندیده‌ایم و نفهمیده‌ایم؟ كار هنرمند این است كه ابتدا بنشیند تصمیم بگیرد چه می‌خواهد بگوید و بعد قطعه‌هایی از زندگی را بچیند كنار هم تا عقایدش را شرح دهد، یا این كه زندگی را جوری دوباره‌سازی كند كه ما باورش كنیم و بعد، بدون این‌كه حواس‌مان باشد به نقطه‌ای كه او می‌خواهد خیره شویم و با خودمان بگوییم عجب، زندگی چنین چیزی است و ما نمی‌دانستیم؟

امتیاز از ۵ ستاره: ★★ ½