رسم تاریخ چنین است

خانه پدری و قیل و قال این روزها

در چند هفته‌ای که گذشت، نام خانه پدری مدام در خبرهای سینمایی تکرار می‌شد. ابتدا به‌ دلیل این‌که اعلام ‌شد مدیران سینمایی بعد از چند جلسه مذاکره با کیانوش عیاری، درباره‌‌ی شیوه‌ی حذف یا تغییر بخش‌هایی از فیلم به توافق رسیده‌اند تا بشود برایش پروانه‌ی نمایش صادر کرد. وقتی این خبر منتشر شد، کسانی اعتراض کردند که آقای عیاری چرا کوتاه آمده و به دست‌کاری در فیلمش تن داده. بعد، وقتی نمایش فیلم آغاز شد، واکنش‌های حمایت‌آمیز موافقان هم شروع شد، هم‌زمان فضاسازی رسانه‌ای مخالفان فیلم شدت گرفت، و سپس، ناگهان اعلام شد به یک هفته نرسیده، قوه‌ی قضاییه، حکم توقیف خانه پدری را صادر کرده.

با وجود صدور این حکم، هیاهوی مخالفان فیلم ادامه یافت، بیانیه‌ی ۲۰۰ سینماگر در اعتراض به شرایط تولید و نظارت بر فیلم‌سازی منتشر شد، و درنهایت اعلام شد رئیس سازمان سینمایی قصد دارد در ملاقات با رئیس قوه‌ی قضاییه مسئله را پی‌گیری کند. تا این لحظه، اتفاق جدیدی رخ نداده و نباید هم منتظر بود رخ دهد. روال طبیعی این است که چند روز می‌گذرد، دیگر کسی چیزی نمی‌گوید، سر و صداها می‌خوابد، خانه پدری می‌رود کنار دست بقیه‌ی فیلم‌های توقیفی، مسئولان مربوطه می‌گویند همه‌ی کاری که از دست‌مان برمی‌آمد کردیم، اما «شرایط» برای اصرار بیشتر مهیا نیست.

درباره‌ی آن‌چه گذشت، علاقه دارم به چند نکته اشاره کنم:

اول، درباره‌ی آنها که اجازه می‌دهند فیلمی ساخته شود و نمایش داده شود

بلبشوی اخیر یک بار دیگر نشان داد قوانین صدور مجوز تولید و نمایش فیلم در ایران تا چه اندازه مغشوش و دل‌بخواهی است. توصیف دقیق ساز و کاری که طی می‌‌شود این است که اگر فیلمی از مرحله‌ی ایده‌پردازی تا تولید، و بعد هم نمایش در سالن‌های سینما دچار مشکلی نشود شانس آورده، نه این‌که یک روال معمولی و طبیعی را طی کرده.

ضوابط قطعی و واضح چهار دهه‌ی اخیر تصریح می‌کند وظیفه‌ی نظارت بر تمامی مراحل تولید و نمایش فیلم‌سازی در جمهوری اسلامی ایران، بر عهده‌ی وزارت‌خانه‌ای است با نام صریح و بلیغ «فرهنگ و ارشاد اسلامی». آدم‌های مسئول در این وزارت‌خانه، طبق ساز و کار مندرج در قانون اساسی تعیین و منصوب می‌شوند و آن‌قدر هم که توان دارند پدر سازنده‌ی یک فیلم را درمی‌آورند تا احیاناً تصور نکند مملکت هر کی هر کی است.

با این حال، وقتی این وزارت‌خانه، پروانه‌ی نمایش فیلمی را صادر می‌کند، از رادیو و تلویزیون کشور و برنامه‌های متنوع سینمایی‌اش گرفته تا خبرگزاری‌های «ارزشی»، روزنامه‌های «اصولگرا»، هیئت‌های دانشجویی «وظیفه‌شناس»، تریبون نماز جمعه، سخنران‌های جلسات مذهبی، اعضای محفل‌های هفتگی سیاسی، و کارشناس‌های خودجوش و خودآموخته‌ی دل‌نگران و صاحب «اختیار»، احساس وظیفه می‌کنند نظرشان درباره‌ی صحت صدور آن پروانه‌ی نمایش، اجازه‌ی فعالیت و حتی گاهی حق حیات سازنده‌ی آن فیلم را به اطلاع آحاد مردم برسانند.

درنهایت، یکی از بازپرس‌های یکی از شعب قوه‌ی قضاییه، با در نظر گرفتن همین فعالیت‌های «خودجوش» تشخیص می‌دهد که وقتش رسیده دستور توقف نمایش فیلم را صادر کند، چون نگران تأثیر نامطلوب آن فیلم بر ذهنیت «مردم» است، هرچند بعید است خودش فیلم را دیده باشد و بعید است دقیقاً بداند طبق تعریف تخصصی، به چه چیزی می‌گویند «تأثیر نامطلوب یک فیلم». دلیلی هم ندارد که معنای این تعبیر را بداند، چون تشخیص این موضوع بر عهده‌ی کارشناسانی است که طبق قانون، قرار است در وزارت‌خانه فرهنگ و ارشاد اسلامی فعالیت ‌کنند، نه در قوه‌ی قضاییه. اگر اشتباهی در این مورد انجام شده، شاید ضروری است که جای این دو نهاد را در ساختار رسمی کشور عوض کرد یا آدم‌های فعال در هر کدام را با یک وسیله‌ی نقلیه منتقل کرد به دیگری.

به این ترتیب، ایران به یکی از عجیب‌ترین کشورهای دنیا تبدیل شده که طبق قانون رسمی‌اش فقط یک نهاد می‌تواند درباره‌ی صلاحیت داشتن یک فیلم برای نمایش عمومی نظر بدهد،‌ اما هم‌زمان هر کسی در هر نقطه از کشور می‌تواند به‌قدر توانش برای توقف اکران یک فیلم تلاش کند، و نهادی مثل قوه‌ی قضاییه، بیرون از مسیر قانونی، دستور توقف نمایش یک فیلم را صادر کند و حتی در ادامه‌، خواستار محاکمه‌ی کسانی شود که طبق وظیفه‌ی قانونی‌شان مجوز نمایش آن فیلم را صادر کرده‌اند؛ آدم‌هایی که استخدام شده‌ و حقوق می‌گیرند تا دقیقاً همین کار را انجام دهند.

تنها پیشرفت محسوس در دهه‌های اخیر این است که معترضان به نمایش یک فیلم قبلاً با چوب و چماق جلوی سینماهای نمایش‌دهنده حاضر می‌شدند و به تماشاگران حمله می‌کردند، اما حالا خشم‌شان را از طریق رسانه‌های‌شان و به‌شکل «مجازی» نمایش می‌دهند، به جای حمله به تماشاگران هم می‌گویند اصلاً ما خودمان تماشاگریم و چون حال‌مان از تماشای این فیلم بد شده، می‌خواهیم جلوی نمایش آن را بگیریم تا بقیه اذیت نشوند.

بدیهی است که در چنین شرایطی، عرصه مهیا می‌شود برای تولید فیلم‌های بی‌بو و خاصیتی که حال کسی را بد نمی‌کنند. فیلم‌هایی که حاوی پیچیدگی یا ابهامی نیستند که منجر به تفسیرهای متنوع بشود. خیلی ساده و معصومانه ساخته شده‌اند برای خالی کردن جیب مردم، و همین کار را به‌شکل شرافت‌مندانه‌ای انجام می‌دهند و آن وسط، در کنار قر کمر و شوخی‌های جنسی، دو سه تا متلک سیاسی اجتماعی می‌گنجانند که نشان بدهند به‌قدر کافی «تعهد مردمی» هم دارند.

این نوع فیلم‌ها باعث اعتراض‌های «خودجوش» هم نمی‌شود، چون آن کارشناس‌ صاحب‌اختیار و دل‌نگران، سر این فیلم‌ها حالش بد نمی‌شود و بر عکس، گل از گلش می‌شکفد و تا بخواهد بفهمد آن متلک‌ها درباره‌ی چیست، فیلم تمام شده و راضی رفته‌ خانه. چنین فیلمی حتی می‌تواند به پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای کشور هم تبدیل شود و از وضعیت دریافت امتیاز جانبازی تا گریه سر مزار شهدا، پختن نذری و اصل وقوع انقلاب را دست بیندازد.

مبارک همه باشد، فقط به این دقت کنیم که چهار دهه است گفته می‌شود هدف این نظام و برپایی انقلاب، تحول فرهنگی بوده و هست، و آن‌چه اصل است، فرهنگ است. آن‌وقت، تلویزیون مملکت در عید مبعث، هری پاتر و اسپایدرمن نشان مردم می‌دهد، هم‌زمان، دیگران چوب توی آستین فیلم‌ساز وطنی می‌کنند تا فقط فیلم‌های پفکی بی‌دردسر ساخته شود.

تحول فرهنگی را فیلم آمریکایی در تلویزیون، و سریال آمریکایی در خانه‌های مردم انجام داده و خواهد داد، سینماها هم فیلم‌هایی نشان می‌دهند که صدای کسی را درنیاورد و وسط مشکلات مختلف کشور، باری روی دوش مسئولان نگذارد. سینماگران هم هرچند وقت یک بار، بیانیه صادر می‌کنند و توضیح می‌دهند شرایط تولید فیلم اسف‌بار است و با این شرایط فیلم نسازیم راحت‌تریم، واکنش رسانه‌ها هم این است که به احتمال استعفای استراماچونی، هشتاد برابر چنین بیانیه‌ای اهمیت بدهند. فرهنگ هم کماکان چیز مهمی است و بی‌شک، اولویت اصلی است.

دوم، درباره‌ی آنها که فیلم خانه پدری اذیت‌شان کرده

عده‌ای در این ایام گفتند خانه پدری اذیت‌مان کرده و حال‌مان را بد کرده. بدیهی است که کسی نمی‌تواند دیگری را مجبور کند فیلمی را تماشا کند که اذیتش می‌کند. در همه جای دنیا اطلاعاتی را ضمیمه‌ی نمایش فیلم‌ها می‌کنند تا به تماشاگر اطلاع دهد قرار است با چه جور فیلمی مواجه شود. اگر در شیوه‌ی توزیع و نمایش کشور ایران، این اطلاعات رد و بدل نمی‌شود خب این نقصی است که باید برطرف شود.

اما اگر منظور این است که خشونت یک صحنه‌ی مشخص در این فیلم، آزاردهنده است، چیزی که در این صحنه دیده می‌شود و شیوه‌ی نمایش آن البته که مؤثر و آزاردهنده است، اما در قیاس با آن‌چه در تاریخ صد و بیست و چند سال تولید فیلم و چندین دهه سریال‌سازی رخ داده، ابداً چیز استثنایی، متمایز و خارق‌العاده‌ای نیست.

آن اندازه شیوه‌های مختلف قتل در محصولات سه دهه‌ی اخیر دنیا نمایش داده شده که نفس رو‌به‌رو‌شدن با چنین موقعیتی نمی‌تواند شوکه‌کننده باشد، اما شکی نیست که شکل اجرای واقع‌گرایانه‌ی این صحنه در فیلم خانه پدری، فراموش‌نشدنی و دل‌خراش است و تماشاگر را تکان می‌دهد. اما حالا بحث بعدی آغاز می‌شود: فیلم‌ساز چه قصدی از گنجاندن این صحنه در ابتدای فیلم دارد؟ آیا فیلم، بدون این لحظه‌ی خاص و پرداخت مؤثرش می‌تواند به تأثیرگذاری‌های بعدی برسد؟ آیا فیلم‌‌ساز با این تأکید می‌خواهد هم‌دلی ما را با مظلومیت مقتول برانگیزد یا از نمایش خشونت، لذت سادیستیک می‌برد؟ آیا رویکرد کلی فیلم، هشدار به تماشاگر است یا دعوت او به ساده پنداشتن جنایت؟

مشکل، این صحنه‌ی بحث‌برانگیز نیست، بلکه مسئله این است که خانه پدری درمجموع، فیلمی آزاردهنده است. فیلمی که حال‌ آدم را بد می‌کند. بله، این فیلمی است سخت و تلخ. فیلمی هولناک که خراش می‌اندازد بر ذهن تماشاگرش. اما پرسش این است که چه کسی گفته یک فیلم سینمایی همیشه وظیفه دارد ما را نوازش کند؟ چه کسی گفته فیلم‌ها همیشه قرار است به ما در باغ سبز نشان دهند و ما را با حال خوش، راهی خانه کنند؟

فیلم می‌تواند جان‌خراش باشد. بسیاری از آثار ادبی بزرگ، رمان‌ها، اشعار، تابلوهای نقاشی و نمایشنامه‌های تاریخ دل‌خراش‌اند. انباشته از سوگ و مرثیه‌اند. چه بسیار داستان‌های مشهور که پیش می‌روند تا درنهایت بگویند مشکلات زندگی، راه‌حل سرراستی ندارد. بسیاری از قصه‌های بزرگ تاریخ مثل پتک کوبیده‌اند توی سر ما.

این قابل درک است که در کشوری که همه می‌گویند فیلم‌های کمدی با هر کیفیت نازلی فقط به این دلیل می‌فروشند که مردم، سالن سینما را محلی برای تخلیه‌ی فشارهای زندگی فرض کرده‌اند و تا روی صندلی می‌نشینند آماده‌اند که بخندند، رویکرد فیلمی مثل خانه پدری از مبنا یک جور تجاوز به ذهن بیننده‌ تلقی شود. چنین بیننده‌ای اساسا‌ً چنین فیلمی را برنمی‌تابد. این بحث دیگری است. اما این وضعیت با دست‌کاری در یک صحنه‌ی خاص حل نمی‌شود.

خانه پدری بدون آن صحنه هم فیلمی نیست که یک بعدازظهر خوب برای خانواده‌ای بسازد که آمده سینما تا خوش بگذراند. این دیگر وظیفه‌ی پخش‌کنند‌ه‌ی فیلم است که کمک کند تماشاگر از پیش بداند قرار است چه ببیند. اما دیگران قرار نیست به فیلم‌ساز حمله کنند که تو حق نداری تماشاگرت را آزار بدهی. میان این همه کمدی بی‌خاصیت، و درام‌های جعلی و قلابی و دروغ‌گو، چرا یک فیلم اجازه ندارد تماشاگرش را با دل‌آشوبه بفرستد خانه؟

خانه پدری می‌تواند تماشاگرانی را خشمگین کند. اما قرار نیست این خشم منجر به توقف نمایش فیلم شود. چون ممکن است آن تماشاگران همان‌ها باشند که فیلم دارند سرزنش‌شان می‌کند. دارد نهیب می‌زند که به خودشان بیایند.

سوم، درباره‌ی آنها که می‌گویند خانه پدری فیلم ضعیفی است

عده‌ای این روزها نوشته‌اند و گفته‌اند خانه پدری ضعف ساختاری دارد، در کارگردانی یا فیلم‌نامه اشکالاتی دارد، و باید به حال سازنده‌ی کم‌دانش این فیلم دل سوزاند. این حرف‌ها البته ربطی به توجیه دلایل توقیف یک فیلم ندارد و موضوعی است جدا از بحث اصلی. اگر فیلمی سست، ضعیف و غلط است و آن‌وقت این همه سر و صدا کرده که عجب تناقضی! می‌شود اجازه داد چنین فیلمی چند روز نمایش داده شود تا همه متوجه این همه ضعف بشوند و دیگر کسی تماشایش نکند.

اما این نوع اظهارنظرها باعث می‌شود دوباره به یاد بیاوریم که در سال‌های اخیر، تعداد کسانی که بعد از دیدن چند فیلم کلاسیک، خواندن یکی دو کتاب تئوریک، و انتشار چند یادداشت در اینستاگرام یا فیس‌بوک حس کرده‌اند توانایی صدور احکام‌ قطعی درباره‌ی همه‌ی آثار هنری تاریخ را دارند، بیش از آن است که تصور می‌کردیم و حالا دیگر به همان نسبت که تعداد کارشناس‌های فوتبال کشور بیش از تعداد کل بازیگران، مربیان، باشگاه‌داران و دست‌اندرکاران رسانه‌های ورزشی است، تعداد «منتقدان» صاحب‌رأی سینمایی هم بیش از تعداد فیلم‌های تولیدشده در سراسر تاریخ سینمای ایران است.

این البته یک اشتباه سابقه‌دار تاریخی است و منحصر به دوران ما نیست. پیش از این هم بزرگان این عرصه تذکر داده بودند که سینما چون در مقایسه با هنرهای دیگر، فراگیرتر و همه‌فهم‌تر است، و فیلم‌ها خطاب به همه‌ی تماشاگران دنیا ساخته می‌شوند، زمینه‌ی شکل‌گیری این توهم را فراگیرتر می‌کند که هر کس فیلم می‌بیند، فیلم هم می‌فهمد.

این گریزناپذیر است که همه درباره‌ی فیلم‌ها نظر بدهند. این هدف اصلی صنعت فیلم‌سازی است که هر تماشاگری خودش را مسلط بر دنیای فیلم تصور کند. چون در غیر این صورت، فیلم‌ها دیده نمی‌شوند و بلیتی فروخته نمی‌شود. هر تماشاگری می‌تواند با همراهانش، دوستانش و اعضای خانواده‌اش، یا حتی در مقابل آینه با خودش درباره‌ی هر فیلمی کلنجار برود. اما دگرگونی‌های امروز رسانه باعث شده عده‌ای از همین تماشاگران این امکان را پیدا کنند که در یک برنامه‌ی زنده‌ی تلویزیونی در جایگاه یک کارشناس، مشغول تحلیل نمادها و نشانه‌های یک فیلم سینمایی بشوند و حرف‌هایی را تکرار کنند که «کارشناس» دیگری چند سال پیش، وقتی کارشناس امروزی مشغول مشق نوشتن در مدرسه بوده، روی همان صندلی بر زبان آورده و مثلاً درباره‌ی نشانه‌های صهیونیسم در مجموعه فیلم‌های هری پاتر، ساعت‌ها به نشر دانش پرداخته.

چنین تحلیل‌گرانی که مبانی منطقی «علم»‌شان را با پیروی از پیش‌کسوتانی پریشان‌حال‌تر از خودشان آموخته‌اند، امروز رسانه در اختیار دارند یا حداقل این‌که صفحه‌ای در توییتر، فیس‌بوک، تلگرام یا هر جای دیگر دست و پا کرده‌اند و پیش از این‌که یک دوره آموزش واقعی را زیر دست یک مدیر رسانه بیاموزند، پیش از این‌که سردبیری بالای سرشان باشد که واسطه‌گری کند بین آن‌چه به ذهن‌ اینها خطور می‌کند با آن‌چه شایسته‌ی انتشار عمومی است، با خیال آسوده هر صغرا و کبرای ناسازگاری را به هم می‌بافند و منتشر می‌کنند. همین‌ها این روزها با اعتماد‌به‌نفس، مشغول تذکر غلط‌های فیلم خانه پدری به کسی با توانایی‌های کیانوش عیاری می‌شوند که به گواه همین فیلمش یک استاد تراز اول در شناختن درام، هدایت بازیگر و طراحی یک فضای بصری یکپارچه و دقیق است.

وقتی به چنین نوآموختگانی (نیاموختگانی) تذکر می‌دهی شاید هنوز «فیلم دیدن» بلد نیستند، به‌جای این‌که متوجه شرایط نا‌به‌سامان خودشان شوند، شروع می‌کنند به حمله به گوینده‌ی سخن، چون تصور می‌کنند این نشانه‌ی تبختر و غرور کسی است که عدم توانایی‌شان را گوشزد کرده. در حالی‌که قاعده این است که وقتی کسی برای فراگیری بریدن یک تکه چوب هم پیش استاد نجار می‌رود، او که باتجربه‌تر است و سال‌ها اره به دست گرفته، به نوآموز تذکر می‌دهد قبل از بریدن دستش، الفبای کار را بیاموزد، وگرنه هرگز این حرفه را نخواهد آموخت، و انگشتش را هم بر باد خواهد داد.

وقتی کسی مهارتی را نیاموخته اولین قدم این است که بداند که نیاموخته، و تذکر این نکته، نشانه‌ی غرور طرف مقابل نیست که عمرش را صرف آموختن این حرفه کرده. چه رسد به بحث «درک اثر هنری» که حتی ارسطو هم دم مرگ اعتقاد نداشت با علم کامل و جامع، و اشراف به همه‌ی ریزه‌کاری‌ها از دنیا می‌رود، چه رسد به دوست جوان ما که در کل زندگی فقط فرصت کرده وبلاگ رفیقش را اسکرول کند.

خانه پدری یک فیلم استوار، درست و دقیق است. شیوه‌ی روایتش و جنس تصویرپر‌دازی‌اش شاید شباهتی به فیلم‌های جوانان امروز سینمای ایران نداشته باشد که مهارت در فیلم‌سازی را به فیل هوا کردن تقلیل داده‌اند. در این سال‌ها فیلم‌هایی مد شده‌اند که با بهره‌گیری از فیلم‌های روز سینمای جهان، سکانس‌های مشابه را بازسازی می‌کنند، پلان‌سکانس‌های آن‌چنانی می‌گیرند، سیاهی‌لشکرهای انبوه را کنترل می‌کنند، سکانس‌های اکشن با جلوه‌های ویژه‌ی چشم‌گیر می‌سازند و دائم به ما فشار می‌آورند که تصدیق کنیم توانایی قابل تحسینی در دکوپاژ صحنه‌های پیچیده مشاهده می‌کنیم.

بله، خبر دارم در چند سال اخیر، فیلم‌های این جوان‌ها به معیاری برای ارزیابی دیگر فیلم‌ها تبدیل شده و خودشان هم در این رقابت با همدیگر کورس گذاشته‌اند و در هر دوره‌ی تازه از جشنواره‌ی فجر قرار است ببینیم کدام‌شان روی آن یکی را کم کرده. اما این جلوه‌نمایی‌های تکنیکی، اقیانوس‌هایی می‌سازد به عمق یک سانتی‌متر. فیلم‌هایی که نشان می‌دهد سازنده‌اش توانایی ندارد «دنیا» بسازد. توانایی ندارد «آدم» واقعی خلق کند. فیلم‌هایی که مثل حبابی بزرگ که چند ثانیه زیر شعاع خورشید پیچ و تابی می‌خورد و رنگ‌های آفتاب عالم‌تاب را رنگ‌های خودش جلوه می‌دهد، چرخی توی آسمان می‌خورند، چند نگاه را جلب می‌کنند و بعد، می‌ترکند و تمام.

بدیهی است که خانه پدری در چنین میدانی بازی نمی‌کند. با این قواعد ساخته نشده و عرصه‌ی زورآزمایی‌اش هم این نوع خودنمایی‌ها نیست. خانه پدری «فرم» دارد، اما شاید تکنیک، آن هم از این نوع که در سینمای امروز ایران تحسین می‌شود، ندارد. اگر کسی تلاش کرده که دامنه‌ی سواد بصری و فهم روایی‌اش از دنیای سینما را وسعت دهد و یاد بگیرد هر فیلمی را مطابق با قواعد خودش تماشا کند، آن‌وقت در همان چند دقیقه‌ی ابتدایی می‌فهمد که ملاک ارزیابی چنین فیلمی چیست و چطور باید وارد دنیای این فیلم بشود. اگر هم یاد نگرفته، خب از دنیای فیلم بیرون می‌ماند و از مسیری دیگر تلاش می‌کند فیلم را درک کند که مسیر غلطی است.

روزگاری آن کسانی که وارد چنین مسیرهای غلطی می‌شدند، با خواندن نقد فیلم، مباحث نظری و تقلا برای افزایش دانش‌شان، به کسب مهارت برای فهم فیلم‌ها می‌پرداختند، و تا قبل از دست یافتن به شناخت کافی، کمتر حرف می‌زدند و بیشتر می‌خواندند. امروز عده‌ای ترجیح می‌دهند به جای این تقلا از میان‌بر استفاده کنند و همان درک غلط را این طرف و آن طرف فریاد بزنند. ترجیح می‌دهند به جای کسب دانش، جهل‌شان را منتشر کنند. چون فضای مجازی به آنها امکان تکنولوژیک این کار را می‌دهد. ایرادی ندارد، تاریخ نشان می‌دهد اثر هنری به حیاتش ادامه می‌دهد، بی‌اعتنا به قیل و قال آنها که نمی‌دانند و نمی‌خواهند که بدانند.

دهه‌هاست که آدم‌های زیادی تلاش کرده‌اند آثار بلندمرتبه را به زیر بکشند تا بلکه خودشان دیده شوند، اما اهمیت آن آثار نسل به نسل حفظ شده، نام آن هیاهوگرها فراموش شده و خودشان هم زیر خروارها خاک خفته‌اند. این، رسم تاریخ است.

چهارم، درباره‌ی آنها که می‌گویند خانه پدری توهین به ایران و ایرانی است

اما دعوای اصلی ظاهراً این است: خانه پدری به ایران و ایرانی توهین کرده و فیلمی «ضدملی» است. استدلال معتقدان به این نظریه این است که چون قصه در یک خانه سنتی می‌گذرد، پدر و دیگر مردهای داستان، لباس، رفتار و گویش سنتی دارند، اشیای داخل خانه از فرش و متکا گرفته تا شمشیر و صندوق‌چه و باقی چیزها به زندگی سنتی ایرانی تعلق دارد، پس این فیلمی است درباره‌ی این‌که انسان ایرانی جنایت می‌کند و سراسر گذشته‌ی ما، زندگی سنتی ما و هویت ایرانی ما آغشته به اعمالی ضدانسانی است که در این فیلم نمایش داده می‌شود.

قبل از هر بحث دیگر، یک مشکل اولیه در این استدلال وجود دارد: هواداران این نظریه ابتدا باید دقت کنند این توهین بر فرض صحت، به «مرد ایرانی» انجام شده، نه «انسان ایرانی». مگر این‌که اساساً نیمی از جماعتی را که در طول تاریخ، ایرانی محسوب شده‌اند، به‌اندازه‌ی کافی «ایرانی» ندانیم، چون «مرد» نبوده‌اند.

اما مشکل اصلی جای دیگری است: این یک مغلطه‌ی سابقه‌دار و چند دهه‌ای است که امیدی هم برای از بین بردنش وجود ندارد، چون از منتقد فیلم و صاحب‌نظر رسانه‌ای تا پزشک و مهندس و وکیل و وزیر و سیاست‌مدار به آن آغشته‌اند. اسمش به‌طور خلاصه می‌شود: سندروم تفسیر نمادها و سمبول‌ها بر مبنای کشک!

از همان ابتدای شکل‌گیری «سینمای نوین ایران» که مدیران سینمایی و نظریه‌پردازان آن سال‌ها تصمیم گرفتند بساط فیلمفارسی و در کنارش، هر نوع فیلم قصه‌گو و سرگرم‌کننده برچیده شود تا به نمونه‌هایی مثل‌ آن سوی مه و نارونی برسند که سازندگان‌شان به یک طرف زمین نگاه می‌کردند اما به طرف مقابل پاس می‌دادند، تا سال‌های بعد که همه‌ی برنامه‌های نقد فیلم که در تلویزیون ساخته می‌شد، استوار شد بر کشف نشانه‌های پنهان و جست‌وجوی پس پشت ذهن فیلم‌ساز، و رواج برنامه‌هایی که تحلیل فیلم را تبدیل کرد به تفسیر معنای نمادین رنگ سبز و سایه‌ی آبی و کشف نام کتابی که پشت سر بازیگر، داخل کتابخانه قرار گرفته و باید با ذره‌بین آن را تشخیص داد، انحرافی آغاز شد که امروز دیگر نمی‌شود تصحیحش کرد.

حالا دیگر «کارشناس» سینمایی کسی است که مثل شرلوک هلمز بتواند با ذره‌بین، چیزهایی را در هر فریم پیدا کند که آدم‌های معمولی اگر سال‌ها هم فیلمی را مرور کنند به مغزشان خطور نکند. ظاهر فیلم را که همه می‌بینند، تحلیل‌گر فیلم کسی است که کلاً چیز دیگری ببیند. آن چیز دیگر هم همیشه مشتی «نیت» پنهانی است که یا ناشی از شرارت ذاتی فیلم‌ساز است یا برخاسته از سفارشی که توسط دست‌های پنهان و توطئه‌گران شرور به او شده تا به خودباختگی روی بیاورد و پشیمان از هویت ملی‌اش به ریشه‌هایش توهین کند.

این یک بازی آشناست. این همان نوع استدلال است که زمان نمایش جدایی نادر از سیمین هم مطرح می‌شد. همان نوع مهملاتی که بر مبنای این ایده شکل گرفت که اگر یک کاراکتر در فیلمی دروغ می‌گوید یعنی همه‌ی مردم ایران دروغ می‌گویند و این قابل تسری به همه‌ی تاریخ ایران‌زمین است. و در ادامه رسید به خیال‌بافی‌های تکان‌دهنده‌ای درباره‌ی این‌که آن زن چادری در فیلم، نماینده‌ی یکی از معصومین تاریخ اسلام است و… حرف‌های نامربوطی که تکرارش شرم‌آور است.

طبق هواداران این نوع تحلیل فیلم (که تعدادشان اصلاً کم نیست) فرایند تولید و تماشای فیلم، اصولاً یک جور بازی قایم‌موشک است. به این ترتیب که فیلم‌ساز تزئیناتی به نام قصه، شخصیت و حوادث را جلوی دید ما می‌چیند، خودش با «نیت»ها، «منظور»ها و «حرف‌»هایش می‌رود آن پشت، قایم می‌شود. فیلم که شروع شد، ما باید مسابقه بگذاریم و ببینیم کدام‌مان موفق می‌شویم زودتر برسیم به آن پشت، مچ فیلم‌ساز را بگیریم و بگوییم ای ناقلا، من فهمیدم منظورت از این، آن است و منظورت از آن، این. در کل این فرایند اصولاً هیچ‌وقت، هیچ چیز همان نیست که یک تماشاگر معمولی فکر می‌کند. همیشه تماشاگر باهوش آن کسی است که نظریه‌ای می‌بافد درباره‌ی «منظور» اصلی، و نیتی که مخفی است.

اما تا پنجاه سال دیگر هم که این بازی ادامه پیدا کند و به رواجش در رسانه‌های کشور، دستگاه‌های تبلیغی و شبه‌آموزشی دامن زده شود، هم‌چنان هر فیلم‌سازی که روشش برای بیان «حرف»‌هایش این باشد، ساده‌لوحی بیش نیست، و نظام تحلیل سمبول‌ها و استعاره‌ها در تاریخ هنر نیز دگرگون نخواهد شد.

شناخت استعاره‌ها و نحوه‌ی استفاده از آنها قاعده و معنای روشنی دارد. دیروز و امروز هم اختراع نشده و به‌اندازه‌ی همه‌ی اعصاری که سپری شده قدمت دارد. فیلم‌سازی که می‌خواهد اثرش چندلایه باشد، باید برود از ابتدا مبانی را بیاموزد، کسی که می‌خواهد این نوع تحلیل فیلم را بیاموزد هم همین‌طور.

استفاده از سمبول‌ها و در مرحله‌ی بعد، درک‌شان دل‌بخواهی نیست. بر مبنای ادعای سازنده و مصاحبه‌هایش هم انجام نمی‌شود. چه بسا فیلم‌سازی بگوید منظور من از فلان چیز در این فیلم فلان معناست، اما ساختار آن فیلم چنین ادعایی را اثبات نکند و بر عکس، ممکن است فیلم‌‌ساز قسم بخورد من به فلان دریافت از فیلم‌ام هرگز فکر هم نکرده بودم، اما ساختار آن فیلم نشان دهد دلالت بر آن معنا در دایره‌ی روایی فیلم قطعی است و تردیدناپذیر.

خانه پدری در وهله‌ی اول فیلمی است درباره‌ی یک قتل ناموسی که بر مبنای سنتی کهن توجیه می‌شود:‌ پنهان کردن خیانت یک زن عضو خانواده، سرپوش گذاشتن بر یک بی‌آبرویی به‌منظور حفظ اقتدار و آبروی خانواده. این قصه نه تنها شامل حجم قابل توجهی از تلقی و رفتار قوم ایرانی در طول تاریخش است، بلکه توضیح‌دهنده‌ی تلقی اقوام دیگر، از ترک‌های عثمانی تا عرب‌های کشورهای مختلف، ایتالیایی‌ها، یونانی‌ها، اسپانیایی‌ها، مناطق مختلف آفریقا، مناطقی از جمهوری‌های شوروی سابق، آمریکای لاتین، پاکستان، افغانستان، هند و ده‌ها منطقه‌ی دیگر دنیاست. در همه‌ی این کشورها رفتاری به نام پاک کردن بی‌آبرویی «زن» برای حفظ آبروی خانواده جریان داشته و دارد.

لایه‌ی بعدی داستان، مسئله‌ی قتل است و مظلوم‌کشی. این‌که ریختن خون چه تبعاتی دارد و آیا می‌شود پنهانش کرد یا خیر. مسئله‌ی تسری عواقب یک جنایت به سراسر زندگی چند آدم. این دیگر ربطی به ملیت و قومیت ندارد. قصه‌ی جنایت را می‌شود در هر فرهنگی روایت کرد. از قابیل تا بشر امروزی، آدمیزاد مرتکب قتل می‌شود. کسی که کج‌فهمی مبنایی دارد، اگر قاتل خانه پدری لباس دوران معاصر پوشیده بود می‌گفت فیلم‌ساز می‌خواهد بگوید مردم امروز ایران قاتلند، اگر هم لباس دوران اشکانیان پوشیده بود می‌گفت فیلم‌ساز اعتقاد دارد اجداد ما قاتل بوده‌اند. اما داستان قتل و تقاص خون ریخته‌شده از تراژدی‌های یونان باستان تا شاهنامه‌ی فردوسی و قصه‌های داستایوسکی حضور دارد و ربطی به یک قوم یا کشور خاص ندارد.

کیانوش عیاری در فیلمش از بسط دادن رگه‌های مختلف داستانی، درنهایت به لایه‌ی آخر می‌‌رسد که می‌تواند معنای استعاری هم پیدا کند و اسمش می‌شود «نهان‌روشی» و زندگی ریاکارانه‌ی قوم ایرانی. به این معنا که ما با وجود پنهان کردن چیزی ناخوشایند و متعفن زیر آراستگی ظاهری‌ و آداب خوشایندمان، خم به ابرو نمی‌آوریم و نسل اندر نسل با حفظ آبرو به زندگی ادامه می‌دهیم.

این مضمونی نیست که برای اولین بار در تاریخ، بر زبان عیاری جاری شده باشد بلکه مبحثی است اساسی و حیاتی که بسیاری از حکما و اهل فکر تاریخ ما درباره‌اش گفته‌اند و نوشته‌اند. «نهان‌روشی» یک خصیصه‌ی رفتاری مبنایی در تفکر و عمل ایرانی‌هاست و این حتی در شدت بخشیدن ما به معماری استوار بر «اندرونی» و «بیرونی» هم نمایان است. خانه ایرانی بیش از بسیاری از دیگر قومیت‌ها به این دوگانگی بها داده و به آن اعتبار بخشیده. تلاش ما برای مدفون کردن آن‌چه ناخوشایند است و رنگ و لعاب دادن به ظاهر امور، یک رسم کهن است.

خانه پدری درباره‌ی همین «زیرزمین» پنهان‌شده در ناخودآگاه ماست که دائم دورش حصار می‌کشیم و زنجیر بر درش می‌بندیم تا هیچ غریبه‌ای به آن سرک نکشد و فضولی نکند توی کارمان. درباره‌ی تناقض موجود در ‌آن زیرزمین است که مزار آن مقتول را با فرشی تزئین می‌کنیم که خودش بافته. دل به هنرمان خوش می‌کنیم تا زشتی‌های‌مان را بپوشاند. بله، شکی نیست که اینها حرف های تند و تلخی است، اما این نقدی نیست که منحصر به عیاری باشد و کافی است نگاهی به اشعار، حکایات و گفتارهای نسل‌های گذشته بیندازیم تا اگر همه‌ی اینها را جرم می‌دانیم، پس آن آثار را هم توقیف کنیم و فقط دست کسانی را باز بگذاریم که معتقدند هنر نزد ایرانیان است و بس. و واقعاً بس. یعنی مقرر کنیم فقط ستایش‌ها بر زبان جاری شود و جز آن، دهان‌ها دوخته شود.  

پنجم، درباره‌ی آخر قصه

ماجرا تمام‌شده به نظر می‌رسد. خانه پدری دوباره توقیف شده و بعید است کسی بتواند در شرایط آشفته و پریشان امروز فرهنگ و هنر کشور، مشکل را حل کند. اما این فیلم به ساخته‌شدنش می‌ارزید. همین‌که توانست با چند نوبت نمایش محدود و مشروط، این همه تأثیر بگذارد و این همه انگیزه برای دوباره توی قوطی کردنش ایجاد کند، یعنی کارش را درست انجام داده. همین که بدون برخورداری از یک شرایط منصفانه برای دیده شدن، توانسته جماعتی را به تکاپو وادارد تا با هتاکی فضا را مشوش کنند، یعنی فیلم‌ساز بلد بوده روی مخاطبش تأثیر بگذارد.

از این به بعد خانه پدری را به‌عنوان فیلمی به یاد خواهیم آورد که درباره‌ی یک زیرزمین بود و چیزهایی که مدفون می‌شود تا با خیال آسوده به زندگی‌مان ادامه دهیم، و وقتی روی پرده رفت کسانی تصمیم گرفتند مدفونش کنند تا بار دیگر عیان شود که «نهان‌روشی» خصلتی است ریشه‌ای‌تر و عمیق‌تر از آن‌که حتی بشود نقدش کرد.