ناپدیدشدن، فیلمی که در یک فاصله‌ی پنج ساله، دو بار ساخته شده
در بین فیلم‌هایی که دم دست گذاشته بودم تا سر فرصت تماشا کنم، یکی هم فیلمی بود به نام ناپدید شدن، محصول سال ۱۹۸۸ هلند و فرانسه، که به‌دلیل انتشار توسط کمپانی کرایتریون کنجکاوی‌ام را جلب کرده بود. چند شب پیش تماشایش کردم؛ فوق‌العاده است! از آن فیلم‌های کم‌و‌بیش مهجور که طراوت و بداعت سینمای مستقل اروپا را یادآوری می‌کند. یا شاید بهتر است بگوییم طراوت سینمایِ مستقل هر کجای دنیا که به فیلم‌ساز جرأت و جسارت می‌دهد بدون فشار سرمایه‌گذارها یا هر نوع تحمیل ایده از آدم‌های حقیقی و حقوقی، فیلمش را همان جوری بسازد که درست می‌داند.
ناپدید شدن، رهایی و سبک‌باری دیوانه‌واری دارد. بی‌اعتنا به قواعد معمول، یک موقعیت ساده‌ی روزمره را تبدیل به کابوسی عمیق می‌کند. از آن دست فیلم‌ها که روی مرز واقعیت و رؤیا قدم می‌زنند. نوع اجرا و شکل جلو رفتن روایت، نوعی سینمای جسور تجربی را یادآوری می‌کند که البته برای تماشاگر عادی هم کاملاً جذاب است.
بعد از دیدن فیلم مشتاق شدم درباره‌ی سازنده‌اش بیشتر بدانم. کارگردان فیلم، ژرژ سوییزر است، یک فیلم‌ساز فرانسوی که وقتی کمی در منابع گشتم فهمیدم تقریباً هیچ‌کدام از دیگر فیلم‌هایش اهمیت چندانی پیدا نکرده‌اند، بیشترشان فیلم‌های ضعیفی‌اند، خودش هم بیش از هر چیز، به‌دلیل یک اظهارنظر جنجالی شهرت پیدا کرده: مدعی بوده در سال ۱۹۸۲ به چشم خودش شاهد شلیک مستقیم آریل شارون به دو کودک فلسطینی در ماجرای قتل‌عام صبرا و شتیلا بوده!
وسوسه‌ی هالیوود
نکته‌ی عجیب بعدی در مرور کارنامه‌ی ژرژ سوییزر این بود که متوجه شدم ناپدید شدن در هالیوود بازسازی شده، آن هم توسط خودش. این‌که بازسازی این فیلم، چه لحن و مشخصاتی پیدا کرده آن‌قدر برایم کنجکاوکننده بود که همه جا گشتم و به‌سرعت نسخه‌ی آمریکایی فیلم را پیدا کردم و دیدم؛ می‌شود گفت زباله‌ی مطلق است!
نسخه‌ی آمریکایی با فاصله‌ی ۵ ساله نسبت به نسخه‌ی قبلی ساخته شده، با حضور ستاره‌هایی مثل جف بریجز، کیفر ساترلند و ساندرا بولاک. فیلم‌نامه‌نویس هر دو فیلم یک نفر است. هر دو فیلم، طبق تیتراژ، از رمانی به نام تخم طلایی اقتباس شده‌اند، حتی مدت زمان هر دو فیلم هم یکی است. این یکی از نادرترین وضعیت‌هایی است که در تاریخ سینما سراغ دارم: دو فیلم با فاصله‌ی زمانی بسیار نزدیک، حاصل کار یک قصه‌نویس، یک فیلم‌نامه‌نویس و یک کارگردان، نتیجه، دو فیلم متعلق به دو سیاره!
مقایسه‌ی این دو فیلم، یکی از شفاف‌ترین موقعیت‌هایی است که می‌شود استحاله‌ی کامل یک فیلم‌ساز در عزیمت به هالیوود را به‌دقت مطالعه کرد و شرح داد. شرایطی ایده‌ال، شبیه گذراندن یک ورک‌شاپ رایگان برای درک کامل این‌که وقتی از فیلم هالیوودی حرف می‌زنیم از چه حرف می‌زنیم.
به‌دلیل اشتغال مداوم به کار آموزش سینما، سر و کار داشتن با بچه‌هایی که مشغول یاد گرفتن نحوه‌ی استفاده از اصطلاحات نقد فیلم‌اند، و هم‌چنین مرور دائمی کامنت‌های متنوع در فیس‌بوک، اینستاگرام و محیط‌های دیگر، می‌توانم با اطمینان بگویم یکی از دو سه تعبیر بسیار پرکاربرد بین علاقه‌مندان فارسی‌زبان سینما، همین تعبیر فیلم «هالیوودی» است. اما با همین اطمینان می‌توانم بگویم هشتاد درصد از آنها که می‌گویند فیلم هالیوودی، بیان هالیوودی یا سلیقه‌ی هالیوودی را دوست ندارند، به‌کلی نمی‌دانند درباره‌ی چه حرف می‌زنند!
نیمه‌ی تاریک
حالا این یکی از بهترین موقعیت‌هایی است که می‌شود مختصات این تعبیر را درست فهمید و درباره‌اش به توافق رسید. البته که داریم درباره‌ی نیمه‌ی تاریک هالیوود صحبت می‌کنیم؛ درباره‌ی آن مواقعی که از «هالیوودی» بودن به‌عنوان متلک و ناسزا استفاده می‌کنیم. در مقایسه‌ی این دو فیلم، می‌شود به‌دقت ملاحظه کرد که چه نوع تعریفی از «تماشاگر عام» و قصه‌گویی برای «مخاطب جهانی» می‌تواند یک فیلم‌ساز زیرک و سرشار از اعتماد به‌نفس را تا سطح یک کارچرخان حلقه‌به‌گوش تنزل دهد که انگار سر صحنه، کاری جز نور، دوربین، حرکت گفتن بلد نیست.
نسخه‌ی اول ناپدید شدن، یعنی همان که محصول اروپاست و در شهرهای هلند فیلم‌برداری شده، اساساً فیلمی است درباره‌ی «ناپدید شدن»! هیجان‌انگیزترین جنبه‌ی فیلم همین است. اصالتش در همین است. به این دلیل است که بدیع به نظر می‌رسد. البته که قصه‌ای دارد تعریف می‌شود، اما از نحوه‌ی روایت وقایع در فیلم‌نامه، تا سلیقه‌ی کارگردان در اجرا و نوع بازی‌ها، این ایده دارد تحقق پیدا می‌کند که اگر یکی از عزیزان ما، کسی که دلبسته‌ی اوییم، روز روشن، در وضعیتی کاملاً عادی، مقابل چشمان ما ناپدید شود، تکلیف چیست؟ درست شبیه صحنه‌های کوتاهی که در فیلم‌های فانتزی می‌بینیم کسی در یک چشم بر هم زدن، با جادو غیب می‌شود.
اگر آن‌که برای ما عزیز است، خدای نکرده تصادف کند، در اثر حمله‌ی قلبی روی زمین بیفتد، با شلیک یک اسلحه مضروب شود یا حتی مقابل چشم ما ربوده شود، خب تکلیف معلوم است، ولی اگر به‌کلی نفهمیم چرا ناگهان بدون بر جا گذاشتن هیچ اثری غیب شده، اصلاً چطور دنبالش بگردیم؟ چطور این واقعه را برای دیگران توضیح دهیم؟
یک خواب بد
ناپدید شدن درباره‌ی درماندگی و بلاتکلیفی آدمیزاد در چنین موقعیتی است. هم‌زمان، درباره‌ی نمونه‌ی بسیار ویژه‌ای از یک روان‌پریش ترسناک هم هست؛ آدم عجیب‌و‌غریبی که با خونسردی بیمارگونه‌ای مشغول مجموعه اعمال ترسناکی است که ظاهراً خودش هم بر تبعاتش اشراف ندارد. نمی‌خواهم در این یادداشت، جزئیات فیلم را لو بدهم، فقط در این حد بگویم که تمام اهمیت نسخه‌ی اول در این است که یک داستان بسیار سیاه را مثل یک خواب بد شبانه، ذره ذره جوری روایت می‌کند که باورش کنیم، و با وجود نامتعارف بودن اجرا، فیلم‌ساز موفق می‌شود تعلیقی خفقان‌آور را تا آخرین پلان حفظ کند و اجازه ندهد حدس بزنیم قرار است چه ببینیم. فیلم، همان‌قدر توضیح می‌دهد که لازم است، و همان‌قدر ابهام بر فضا و شخصیت‌ها حاکم می‌کند که برای گسترش تم اصلی به آن نیاز دارد.
اما در فیلم دوم، مشکل فقط این نیست که زاویه دید روایت تغییر کرده، شتاب تعریف کردن قصه چند برابر شده و یک سوم پایانی فیلم هم به‌کلی عوض شده. بلکه مشکل بزرگ این است که حالا دیگر این فیلمی نیست درباره‌ی «ناپدید شدن»، بلکه فیلمی است پیش‌پاافتاده و باورنکردنی درباره‌ی آدم روان‌پریشی که شاید بشود گفت یک جور قاتل سریالی ناموفق و دست‌وپا چلفتی است. فیلم دوم هرچه پیش می‌رود بدتر می‌شود و بیست دقیقه‌ی پایانی‌اش، دیگر مضحکه‌‌ای کامل است.
این بحث جداگانه‌ای است که اصلاً چطور ممکن است یک فیلم‌نامه‌نویس ابتدا آن فیلم‌نامه را با آن لحن بنویسد و نتیجه‌ی کارش را هم ببیند، آن‌وقت چند سال بعد بنشیند به‌راحتی همه‌ی جزئیات متن را تغییر دهد و به این قصه‌ی مهمل برسد، و چطور قابل تصور است کارگردانی که یک بار قصه را از آن منظر دیده و جزئیات را بهانه‌ای دیده برای مجسم کردن یک جور موقعیت مهیب اگزیستانسیال، حالا بیاید تن بدهد به چنین چیز بی سر و ته و دلخراشی.
اگر قرار است معنای «هالیوودی» شدن را دریابیم، می‌توانیم به اضمحلال آقای ژرژ سوییزر خیره شویم در ساختار صنعتی کمپانی سفارش‌دهنده که فردیت او را نابود کرده‌اند، برای سلیقه‌اش پشیزی ارزش قائل نشده‌اند و از او خواسته‌اند یک فیلم «داستان‌گو»ی متعارف و «استاندارد» بسازد به زبان انگلیسی تا «مخاطب جهانی» را راضی کند و برای همه قابل فهم باشد.
قواعد کارخانه‌ای
این‌جاست که می‌شود مثل یک مطالعه‌ی آزمایشگاهی بر مبنای نمونه‌های زیر میکروسکوپ، به‌وضوح دید که تعاریف کلیشه‌ای از ساختار فیلم‌نامه، سلیقه‌ی تماشاگر عام، پایان خوش، منحنی کشش، تحول قهرمان و خیلی از قواعدی که همیشه بدیهی فرض می‌شوند، چطور می‌توانند فیلمی را که یک بار درست ساخته شده، به چیزی مضحک و دل‌آزار تبدیل کنند. قواعدی «کارخانه»ای که صراحتی ابلهانه را جایگزین ابهامی دلپذیر می‌کنند.
هالیوودی بودن درست همین‌جاست که هم‌چون بلایی خانمان‌برانداز، مثل یک بولدوزر می‌آید هر نوع انحنا و بالا و پایین را غیرضروری تشخیص می‌دهد، همه چیز را یکدست می‌کند تا از فیلم اصلی، فقط «ایده»ای باقی بماند که به‌خاطرش با فیلم‌ساز نگون‌بخت قراردادی امضا کرده‌اند تا بیاید خودش و اثرش را جهانی کند! اما سینما فقط «ایده» نیست، نوع نگاه به آن ایده هم هست، سلیقه، ذوق و طعم آمیخته به آن ایده هم هست که باید در هر پلان از فیلم جاری شود.
امتیاز نسخه‌ی اول از ۵ ستاره: ★★★★
امتیاز نسخه‌ی دوم از ۵ ستاره: ★