خیره به اضمحلال

چرا عشق فیلم بزرگ و كمیابی است؟

اولین تماشا

عشق را اولین بار، در اولین نمایشش در جشنواره‌ی کن دیدم؛ اطلاعات چندانی درباره‌ی فیلم منتشر نشده بود. خیلی‌ها با سابقه‌ای كه از میشائیل هانكه در ذهن داشتند، منتظر یك درام رادیكال، خشن و تکان‌دهنده بودند از جنس روبان سفید، پنهان یا معلم پیانو. اما آرامش عشق غافلگیركننده بود.

حالا دیگر همه می‌دانند كه عشق فیلمی است درباره‌ی یك پیرمرد و یك پیرزن، تماماً در یك خانه می‌گذرد و در ظاهر، فاقد اشاره‌های تاریخی، سیاسی یا اجتماعی دیگر آثار هانكه است. اما آن روز، در اولین نمایش، هیچ نمی‌شد حدس زد قرار است چه ببینیم. این فیلم ساده كه بعداً از نظر عده‌ای «معمولی» توصیف شد، در تماشای اول روی پرده‌ی بزرگ، نفس همه را در سینه حبس كرد، و تماشاگران را بهت‌زده از سالن بیرون فرستاد.

عشق فیلمی است كه برای درك بزرگی‌اش باید در همین موقعیت دیده شود: بدون دانسته‌های مزاحم، بدون اختلال صوتی یا بصری محیطی، بدون قطع كردن آن در نیمه و خارج‌شدن از اتمسفری كه فیلم دارد می‌سازد تا یك موقعیت ظاهراً معمولی را به تجربه‌ای تكان‌دهنده تبدیل كند. این مثل دیگر فیلم‌هایی نیست كه این روزها از سر كنجكاوی نگاهی به آن‌ها می‌اندازیم و وارسی‌شان می‌كنیم. این یكی واقعاً فرق دارد.

تماشای دوم

در تماشای دوباره، عشق هم‌چنان باشكوه و بزرگ به نظر می‌رسد. نمایش خیره‌كننده‌ای از مهارت كم‌نظیر در فیلمسازی. حاصل كار هنرمندی چیره‌دست كه بعد از كار با موقعیت‌های داستانی متراكم و ملتهب در آثار قبلی، روی یك موقعیت ساده و به‌ظاهر معمولی متمركز شده تا اجزای قابل تأمل همین موقعیت را با ظرافت نشان ما بدهد.

عشق ساختار دوسویه‌ای دارد؛ فیلمساز چیزهایی نشان ما می‌دهد تا توجه‌مان را به چیزهای دیگری جلب كند. سكون را نشان می‌دهد تا توجه‌مان را به تحرك جلب كند. كهنسالی را نشان می‌دهد تا توجه‌مان را به طراوت جوانی جلب كند. مرگ را نشان‌ می‌دهد تا زندگی را ببینیم. و خشونت را نشان می‌دهد تا عشق را ببینیم. سیر تماتیك فیلم و ساختار بصری‌اش اساساً این‌گونه طراحی شده؛ از تأكید بر خلأ به غنا می‌رسد. به‌همین دلیل اهمیت فیلم لزوماً در آن‌چه نشان می‌دهد نیست.

سكانس‌های مشترك ژرژ (ژان لویی ترنتینیان) و آن (امانوئل ریوا) به این منظور نوشته نشده‌اند كه آن‌چه بین‌شان رخ می‌دهد یا دیالوگ‌هایی كه می‌گویند اهمیت دراماتیك قابل توجهی دارد، بلكه این سكانس‌ها به‌شكل فوق‌العاده ماهرانه‌ای نمایش‌دهنده‌ی آن‌چه هستند كه دیگر نمی‌تواند بین این دو رخ دهد. نمایش‌دهنده‌ی پایان. فقدان مطلق.

ساختار فیلم شبیه هاشورزدن‌های یك طراح است كه وقتی كارش را تمام می‌كند، ما تازه می‌فهمیم آن‌چه او مشغول كشیدنش بوده فضای منفی طرح است. وقتی طراح كار می‌كرده، ما به مدادش و سیاهی زیر دستش نگاه می‌كردیم، اما حالا كه كارش تمام شده تازه می‌فهمیم مجموعه‌ی آن‌چه او كشیده همه‌ی اثر نیست، بلكه طرح اصلی، آن فضای سفیدی است كه روی صفحه باقی مانده.

اغلب لحظات عشق دارد اطراف یك زندگی رو به پایان را هاشور می‌زند تا ما هرچه جلوتر می‌رویم تصور دقیق‌تری از آن زندگی بیابیم كه روزی در این خانه جریان داشته. از این جهت، كارآیی بعضی سكانس‌ها با وجود سادگی‌شان خیره‌كننده‌ است. مثلاً در آنجا كه آن، موقع ناهارخوردن اصرار می‌كند همان‌جا سر میز، آلبوم‌ عكس‌های قدیمی‌شان را ورق بزند. یا سكانس دیگری كه متشكل از دو پلان است: آن پشت پیانو نشسته و قطعه‌ای را می‌نوازد. قطع می‌شود به ژرژ كه نشسته و تماشایش می‌كند. ژرژ می‌چرخد، دستش را دراز می‌كند، دستگاه پخش موسیقی را در پشت سرش خاموش می‌كند و از جایش بلند می‌شود كه برود. این موقعیت به‌شدت ساده، اما درخشان، فشرده‌ی ساختمان كل فیلم است؛ آمیخته‌ای از وهم و حسرت جاری در فیلم. چیزی كه هست. و چیزی كه نیست. نمایش جانكاه فقدان.

محو نشانه‌های حیات

از منظری دیگر، عشق یكی از استثنایی‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما درباره‌ی مسئله‌ی «كهنسالی» است. فیلم به‌‌نحو مشوش‌كننده‌ای متمركز است بر محو تدریجی نشانه‌های حیات. فیلم‌های بسیاری داشته‌ایم كه به قطع ارتباط افراد سالخورده با خانواده یا اجتماع پرداخته‌اند. یا به تغییر منش نسل‌ها، بیگانه‌شدن پیرمردها و پیرزن‌ها با فرزندان یا نوه‌های‌شان. اما عشق تمركز بی‌رحمانه‌ای دارد روی مسئله‌ی پیرشدن به مثابه‌ی فعل و انفعالی كه قبل از هر چیز در نسبت با خود فرد اتفاق می‌‌افتد. در نسبت با تنهایی و خلوت شخصی. در نسبت با هستی از منظری كاملاً فردی. مسئله‌ی اضمحلال جسم و ذهن. این دیدگاه كمیاب است و كمتر سابقه دارد. و از این‌جهت باید گفت عشق برخلاف ظاهر آرامش، خشن‌ترین فیلم كارنامه‌ی هانكه است.

فیلم درباره‌ی خشونت ذاتی زندگی است از این منظر كه به‌تدریج طراوت بدن را زایل می‌كند و جسم را فرسوده می‌كند. خشونتی ناگریز. خشونتی كه عارضی نیست. مال خود زندگی است. خالص خالص. وقتی مرگ ناگهانی رخ نمی‌دهد، آن‌وقت مجبوری آن را ذره ذره بچشی. ناچاری از هم‌گسیختگی را آرام آرام به درون خودت راه بدهی. پیرزن (آن) دارد مرگ را مزه مزه می‌كند و پیرمرد (ژرژ) نظاره‌گر تجربه‌ی اوست و شریك تجربه‌اش. انگار لحظه‌ی مرگ دارد برای هر دو كش می‌آید.

ذهن آن دارد به‌تدریج خاموش می‌شود. كلمات نامفهومی را بریده بریده بر زبان می‌آورد كه معنای مشخصی ندارد. پرستار توضیح می‌دهد كه این واكنش در چنین بیمارانی طبیعی است. بله، علم پزشكی می‌گوید این یك فعل و انفعال شناخته‌شده و قابل توضیح است و اهمیتی هم ندارد. ولی كسی كه چند دهه عاشقانه با زنی زیسته چطور می‌تواند به آخرین كلماتی كه او به‌دشواری بر زبان می‌آورد اعتنا نكند؟

وقتی بعد از چند دهه زندگی، ناگهان نتوانی با كسی كه در شكل‌گیری همه‌ی خاطرات تو شراكت داشته حرف بزنی، وقتی پیوند ذهنی‌ات قطع بشود، انگار مرگ را به تماشا نشسته‌ای، در حالی كه نفس می‌كشی. این می‌شود رنگ باختن ذره ذره‌ی حیات كه دردناك‌تر از مرگ نا‌به‌هنگام است.

گسترش تدریجی وهم

چنین به‌نظر می‌رسد كه عشق درباره‌ی پیرزن و طی‌شدن مراحل بیماری او از ابتدا تا مرگ است. آن، آغازكننده‌ی داستان و برهم‌زننده‌ی تعادل ابتدای فیلم است. اما از منظری دیگر، فیلم به‌شكل موازی دارد فروپاشی ژرژ را روایت می‌كند. سكانس آغازین، صرفاً یك تمهید روایی فیلم برای شروع از زمان حال و بازگشت به گذشته نیست. بلكه ایده‌ای عالی برای وارد كردن فضایی وهم‌ناك به فیلم است كه ذره ذره گسترش می‌یابد.

تردید در این‌كه قفل در آپارتمان چرا و به چه نیتی شكسته شده، ابهام رقیقی را شكل می‌دهد كه به‌تدریج به سكانس‌های بعدی رخنه می‌یابد تا به سكانس كابوس ژرژ در راهروی مجتمع مسكونی‌شان می‌رسد. این حس وحشت و ناامنی خفیف، بدون آن‌كه تعادل فیلم و تمركزش بر موقعیت آن را مخدوش كند، ما را با فروپاشی تدریجی ذهن ژرژ همراه می‌كند. ذهن خسته‌ی یك آدم كهنسال كه دارد رو به خاموشی می‌رود.

از وقتی آن قدرت تكلمش را از دست می‌دهد، فروپاشی ذهنی ژرژ هم شدت می‌یابد. خشن و انزواطلب می‌شود. پرستار را از خانه اخراج می‌كند. تحمل خودش هم تمام می‌شود و به‌صورت آن سیلی می‌زند. این سیلی، پایان موقعیت نیمه‌ی ‌اول فیلم است. ژرژ در موقعیتی گرفتار شده كه حاصل انتخاب خودش است. به‌جای این‌كه آن را بفرستد آسایشگاه و خودش مثل یك آدم سالم زندگی كند، پرستاری از او را بر عهده گرفته و شریك احوالش شده. از این‌جا به‌بعد، ژرژ همه‌ی درها را می‌بندد. ترجیح می‌دهد دخترش را هم به خانه راه ندهد. و كبوتری را كه از پنجره وارد شده نیز. وا می‌دهد تا در تلخی پیرامونش غرق شود. در محاصره‌ی مرگ و هذیان و فراموشی، دیگر توانایی مواجه‌شدن با هیچ صاحب حیاتی را ندارد. و درنهایت ترجیح می‌دهد زندگی همسرش را از او بگیرد.

اما وقتی آن می‌میرد و خانه به‌كلی فاقد حیات می‌شود، در آن سكانس تلخ و تكان‌دهنده، كبوتر را در آغوش می‌كشد تا در این خانه‌ی سرد و خاموش، یك‌بار دیگر حیات را لمس كند. حیاتی به‌ كوچكی پیكر یك كبوتر.

خویشتن‌داری

لحن متفاوت و كیفیت غیرعادی فیلم با درخشش سازندگانش به دست آمده: هیچ نوع جلوه‌گری در فیلم پیدا نیست. كارگردانی هانكه با وجود چیره‌دستی، بسیار خویشتن‌دارانه است و جلب توجه نمی‌كند. فیلمبرداری درخشان و باوقار فیلم خودش را به رخ نمی‌كشد، و بازی‌ها استثنایی و مسحوركننده است.

فرم بصری فیلم با تبعیت از ساختار فیلمنامه، در عین این‌كه كنترل‌شده و دقیق است، در خدمت زدودن است نه افزودن. مثل تم اصلی؛ هم هست و هم نیست. خودنمایی نمی‌كند، تا تمركز ما بر صورت دو شخصیت اصلی ماجرا حفظ شود.

عشق درباره‌ی دو پیكر نحیف، دو صورت چروكیده و یك خانه‌ی خالی است كه به‌تدریج سردتر و خلوت‌تر می‌شود. همه‌ی آنها كه پشت دوربین بوده‌اند تلاش كرده‌اند همین را تقویت كنند. تلاش كرده‌اند كاری كنند تمام مدت چشم بدوزیم به چشم‌های پیرزنی كه ابتدا هوشیار و آرام است، اما در یك صبح آرام و معمولی، چند لحظه خیره می‌شود به خلأ و از آن پس، ذره ذره، برق چشمانش ناپدید می‌شود و خاموشی‌اش از راه می‌رسد.

عشق روایت بی‌رحمانه و هم‌زمان، مشفقانه‌ی این خاموشی است كه یكی یكی ما را در خود خواهد كشید، ذهن‌مان را خاموش خواهد كرد و خاطرات‌مان را با ابدیت درخواهد آمیخت.

1 دیدگاه دربارهٔ «خیره به اضمحلال»

  1. این فیلم تو ذهن من با همون سکانس کبوتر ثبت شده و معنای واژه استیصال. اصلا باید تو فرهنگ لغات به جای تعریف کلمه استیصال، همون سکانس کبوتر رو بذارن و اینکه طبیعی ترین و واقعی ترین احساس آدم به گذر زمان، فرسودگی و مرگ همین استیصاله.

دیدگاه‌ خود را بنویسید

error: Content is protected !!
به بالای صفحه بردن