جدار نامرئی میان شر و معصومیت

قهوه و سیگار ـ ۱۴

مرگ و دوشیزه با نمای بسته‌ای از یك ویولن آغاز می‌شود: صدای هم‌همه‌ی نوازنده‌ها و حاضرین را در سیاهی می‌شنویم، بعد، تصویر باز می‌شود و حركت آرشه را در عرض كادر می‌بینیم. نمای بعدی، نمایی عمومی از چهار نوازنده‌ی نشسته بر سن است، و بعد تصویر بسته‌ای داریم از پولینا و شوهرش (جراردو اسكوبار) كه میان تماشاگران كنسرت نشسته‌اند.

رفتار پولینا مثل تماشاگران متعارفِ یك كنسرت نیست كه علاقه‌مند و آرام می‌نشینند و لذت می‌برند؛ چهره‌اش نشان می‌دهد كه رنج می‌كشد. می‌بینیم كه با اضطراب، دست شوهرش را فشار می‌دهد. مشكلش چیست؟ از موسیقی لذت نمی‌برد؟ قطعه‌ای كه دارد اجرا می‌شود كوارتتی است از فرانتس شوبرت به نام مرگ و دوشیزه. پولینا مسأله‌ای با این قطعه دارد؟

خانه‌ای جداافتاده در طوفان

پیش از آن‌كه جوابی برای سؤال‌‌مان پیدا كنیم و این موقعیت را درك كنیم، با قطع ناگهانی به تصویر موجی كه با شدت به صخره‌ها برخورد می‌كند، به زمان و مكان دیگری می‌رویم: شبی طوفانی در نقطه‌ای دورافتاده در كنار دریا؛ از دور، خانه‌ای تك و جداافتاده پیداست. بر روی تصویر، نوشته می‌شود كه این جا كشوری است در آمریكای جنوبی، پس از آن كه یك حكومت دیكتاتوری سقوط كرده است.

حالا پولینا را در آن خانه تشخیص می‌دهیم؛ تنهاست، برق خانه قطع است و چند شمع و یك چراغ گردسوز، محیط را روشن كرده. پولینا شام‌اش را بر روی میز نمی‌خورد؛ بشقاب را با خودش به داخل اتاق تنگی می‌برد، در را می‌بندد و بر روی زمین می‌نشیند. حركاتش خالی از ظرافت زنانه است، و اضطرابی كه در تصاویر كنسرت دیده بودیم در این جا به نوعی خشم فروخورده و تحكم تبدیل شده. انگار بلافاصله عاملی خارجی هم برای تأیید احوال او پدیدار می‌شود: ماشین غریبه‌ای كه در پیچ جاده ظاهر می‌شود، باعث می‌شود پولینا با سرعت و مهارت یك چریك در خانه پناه بگیرد، شمع‌ها را خاموش كند و اسلحه به دست كمین كند.

اما نگرانی‌اش بی‌دلیل بوده: چرخ‌های اتومبیل شوهرش پنچر شده و كس دیگری او را به خانه رسانده كه اسم‌اش دكتر روبرتو میرانداست. شوهر پولینا (جراردو) از ماشین پیاده می‌شود و به خانه می‌آید. او وكیل مشهوری است كه به تازگی از طرف رئیس‌جمهور دولت جدید، به مقام رئیس كمیته‌ی تحقیق و شناسایی جنایت‌كارانِ رژیم گذشته تعیین شده.

گفت‌و‌گوهای زن و شوهر، شخصیت این دو و موقعیت فعلی‌شان را برای ما روشن می‌كند و پس از مجادله‌ای، آشتی می‌كنند و جراردو به رخت‌خواب می‌رود. اما پولینا كه بیدار نشسته، دوباره از شنیدن صدای اتومبیلی كه به خانه‌شان نزدیك می‌شود وحشت می‌كند؛ این بار كیست كه در ساعات پس از نیمه‌شب به خانه‌ی جداافتاده آنها نزدیك شده؟ باز هم پولینا بی‌دلیل ترسیده، یا غریبه‌ای آمده و قصد تهدید دارد؟

این غریبه چه می‌خواهد؟

باز هم دكتر میرانداست كه آمده تا چرخ پنچر جراردو را پس بدهد. اما چرا این ساعتِ شب آمده تا چنین لطفی بكند؟ از بس كه آدم خوش‌قلبی است؟ یا این‌كه از وقتی فهمید مسافرش جراردو اسكوبارِ مشهور است كه مسئولیت كمیته‌ی تحقیق را بر عهده گرفته، دنبال بهانه‌ای می‌گشته تا دوباره او را ببیند؟ هر چه هست، پولینا به دیدار او نمی‌رود، دوباره اسلحه‌اش را به دست می‌گیرد و با وحشت به بیرون نگاه می‌كند.

ما این بار كمتر تعجب می‌كنیم، چون به رفتارهای هیستریك او عادت كرده‌ایم. ضمن این كه نمی‌توانیم مشكلی با دكتر میراندا داشته باشیم؛ آدم ساده و حتی پخمه‌ای به نظر می‌رسد كه می‌گوید چون زن و بچه‌اش به سفر رفته‌اند و در خانه تنها بوده، به عقلش نرسیده كه آوردن چرخ پنچر را بگذارد برای فردا، و این ساعت از شب نرود مردم را بیدار كند. اما پولینا بدون هیچ توضیحی، اتومبیل دكتر را می‌دزدد و وحشت‌زده از خانه فرار می‌كند. در راه پشیمان می‌شود و بعد از آن كه ماشین را سر به نیست می‌كند، به خانه برمی‌گردد تا انتقام بگیرد؛ انتقام را به فرار ترجیح می‌دهد.

بنابراین دست و پا و دهان غریبه‌ای را كه بر روی مبل خانه‌اش خوابیده می‌بندد، به او اعلام می‌كند كه باید تقاص پس بدهد؛ تقاص اعمالش را به عنوان شكنجه‌گر مخوفی كه در رژیم سابق با پولینا كه یك زندانی سیاسی بوده مثل حیوان رفتار كرده و بارها، هم‌زمان با پخش قطعه‌ی مرگ و دوشیزه به او تجاوز كرده است.

طرفِ که باشیم؟

از این سكانس به بعد، وارد موقعیت اصلی و بنیانی فیلم می‌شویم: پولینا راست می‌گوید؟ باید به او حق بدهیم كه از ابتدای داستان دیده‌ایم وحشت‌زده و مضطرب از این طرف به آن طرف می‌دود، و به هر واقعه‌ای بدبین است، یا به این دكتر میراندای بیچاره كه آمده و خودش را در هچل انداخته؟

پولینا به چه استناد می‌كند؟ می‌گوید با این كه در حین شكنجه همیشه چشم‌هایش بسته بوده، صدا و لحن شكنجه‌گرش را می‌شناسد و نوار كاست قطعه‌ی مرگ و دوشیزه را هم در اتومبیل این آدم پیدا كرده است. مداركش كافی است؟ جراردو كه یك وكیل است می‌گوید نه. به پولینا می‌گوید تو مریضی. دكتر میراندا هم می‌گوید كه یك خروار از این نوارها در اتومبیل‌اش دارد.

جراردو، پولینا را به بیرون از خانه می‌برد و سعی می‌كند او را متقاعد كند كه با توجه به شرایط نامتعادل روحی‌اش دچار پارانویا و ترس از بیگانه است، و بی‌دلیل به یك آدم بی‌گناه مظنون شده. پولینا جزئیات شكنجه‌ و ویژگی‌های شكنجه‌گرش را در طول سال ۱۹۷۷ كه زندانی بوده، شرح می‌دهد و در بین توصیفات‌اش به نقل‌قول‌های همیشگی او از نیچه اشاره می‌كند: ما و جراردو شوكه می‌شویم، سند مهمی است! چون دكتر میراندا همین چند دقیقه قبل هم از نیچه نقل‌قول كرده بود.

اما توضیحات بعدی دكتر و حمله‌ی لفظی‌اش به جراردو كه او را شریك دیوانگی زنش می‌داند، دوباره ما را دچار تردید می‌كند. بازیِ دكتر میراندا شكنجه‌گر سابق بوده/ دكتر میراندا یك شهروند ساده‌ی از همه جا بی‌خبر است، همین طور ادامه پیدا می‌كند؛ شواهد و مدارك موجه در مقابل دلایل و اسناد غیرموجه.

این اعتراف را باور کنیم؟

دكتر مدعی می‌شود كه در فاصله‌ی سال‌های ۱۹۷۵ تا ۱۹۷۸ در بارسلونا زندگی می‌كرده و برای تأیید این موضوع شاهد دارد. جراردو به شاهد تلفن می‌زند و او تأیید می‌كند. پس بی‌گناه است؟ پولینا می‌گوید نه، او از پیش، این شواهد را برای خودش آماده كرده تا در چنین روزی به كارش بیاید، و دكتر را بالای پرتگاهی می‌نشاند، اسلحه را بر روی پیشانی‌اش قرار می‌دهد و می‌گوید اگر به جنایاتش اعتراف نكند، شلیك خواهد كرد. دكتر در چنین وضعیتی است كه اعتراف می‌كند. راست می‌گوید؟ یا تحت فشار و برای حفظ جانش اراجیف به هم می‌بافد؟

بازی درخشان بن كینگزلی در این لحظه است كه باعث می‌شود پاسخ سرراستی برای این سؤال پیدا نكنیم؛ او هم‌زمان سمپاتیك و نفرت‌انگیز جلوه می‌كند، و به همین دلیل در این لحظه عمیقاً ما را دچار تردید می‌كند كه صادق است یا در اثر شكنجه‌ای كه تحمل كرده، آخرین قوای انسانی‌اش برای حفظ جان‌اش برانگیخته شده‌ تا خواسته‌ی پولینا را برآورده كند و خودش را خلاص كند.

در لحظاتی از اعترافش به نظر می‌رسد كه دارد ادا درمی‌آورد، و در لحظاتی دیگر انگار واقعاً جزئیات شكنجه‌ها را به یاد آورده است. لحظه‌ای جعلی به نظر می‌رسد، لحظه‌ای واقعی. لحظه‌ای با خشم اعتراف می‌كند و لحظه‌ای با درد. بازی دوگانه‌ی او در این سكانس، فشرده‌شده‌ی بازی دوگانه‌ی فیلم‌ساز در كل اثر است: حقیقت چیست؟

بازگشت به موقعیت ابتدایی

دوباره موجی با شدت به صخره‌ها می‌خورد و به اولین پلان فیلم بازمی‌گردیم: نمای بسته‌ای از ویولن و كنسرت ابتدای فیلم. دوربین می‌چرخد، و پولینا و شوهرش را در همان موقعیت ابتدای فیلم نشان ما می‌دهد. پولینا با همان اضطراب در چهره‌اش به طبقه بالای سالن نگاه می‌كند: دكتر میراندا در كنار خانواده‌اش در آن جا نشسته و به او خیره شده. این موقعیت چه معنایی دارد؟ آن‌چه در بین این دو لحظه‌ی ابتدایی و انتهایی دیدیم واقعیت داشت؟ یا یك لحظه خیال زن وحشت‌زده‌ای بود كه متناسب با مضمون قطعه‌ی مرگ و دوشیزه، از دیدن مردی كه در طبقه‌ی بالا به او خیره شده نگران شده؟

قرار نیست پاسخ معینی پیدا كنیم. استاد قبلاً در بچه‌ی رزمری هم دقیقاً چنین موقعیتی را در ابتدا و انتهای فیلم ترتیب داده، و همین بازی واقعیت و خیال را اجرا كرده بود. در آن جا هم با زنی همراه بودیم كه به اقتضای حاملگی‌اش ممكن بود دچار توهم باشد و همه را دشمن فرض كند، یا این كه واقعاً در محاصره‌ی مریدان شیطان قرار گرفته باشد. آن جا هم قطعیتی در كار نبود.

همان‌طور كه در نسخه‌ی مرجع این نوع روایت‌گری چنین اتفاقی افتاده بود: در بل‌دوژور هم چنین موقعیتی شكل گرفته و حركت ابتدایی درشكه از نگاه سوِرین (كاترین دونوو) به حركت انتهایی پیوند می‌خورد، تا مشخص ‌شود كه اصلاً اتفاقی نیفتاده و هر چه دیده‌ایم، یك لحظه خیال سوِرین بوده است. دیوانگی‌های بونوئلِ كبیر است كه در تأثیرپذیری پولانسكی، به چنین روایت‌های درخشانی از بازی خیال و واقعیت منجر شده؛ بچه‌ی رزمری و مرگ و دوشیزه دو اثر هنری بی‌رقیب درباره‌ی فاصله اندكِ میان وهم و پندارهای ما با واقعیت، فاصله‌ی نازك ذهنیتِ مورد اعتماد ما با عینیتِ غیرقابل اعتمادِ جهان خارج، و جدار نامرئی میان شر و مصومیت است.

بازیگر بدی به‌نام بن کینگزلی!

این یادداشت را با این نیت آغاز نكردم كه حق مطلب را درباره فیلم بزرگی مثل مرگ و دوشیزه ادا كنم؛ این كار را باید روزی در كتابی درباره‌ی پولانسكی انجام دهم. آن چه تا این جا نوشته‌ام تلاش برای ریختن دریا در كوزه است. این یادداشت را نوشته‌ام تا یك بار دیگر بر فاصله‌ی بعید خودمان با آن چه در سینمای جهان اتفاق می‌افتد، تأكید كنم: توصیه‌ی هیچكاك تا ابد منطقی به نظر می‌رسد كه گفته لزومی ندارد آثار هنری «كامل»، در سینما دوباره‌سازی شوند. وقتی یك رمان یا یك فیلم به كمال رسیده، دوباره‌سازی‌اش یعنی شكست.

اما دوستانی آمده‌اند و بی‌اعتنا به این توصیه، در پی موج استفاده (آداپته كردن؟) از هر فیلمی كه بشود ایرانی‌اش كرد، نسخه‌ی‌ مجددی از فیلم پولانسكی را تدارك دیده‌اند و البته اسم‌اش را گذاشته‌اند «اقتباسی از نمایشنامه‌ی آریل دورفمن». نتیجه‌ی كار هم كه مشخص است. خب، تا این جای كار اشكالی ندارد: به هر حال هر كسی می‌تواند تصمیم بگیرد كه آزموده را بیازماید. اما قضیه از آن جا بیخ پیدا می‌كند كه آقایی كه سال‌هاست فیلمفارسی می‌سازد، و در نسخه‌ی ایرانی مرگ و دوشیزه معادل نقش دكتر میراندا را بازی می‌كند، اخیراً در مصاحبه‌ای كه با خودش ترتیب داده، اعلام كرده اولاً مرگ و دوشیزه جزو فیلم‌های درجه یك پولانسكی نیست، ثانیاً ایشان بهتر از بن كینگزلی بازی كرده، چرا كه بن كینگزلی در مرگ و دوشیزه از همان ورودش در اولین سكانس، همه چیز را لو می‌دهد!

دقت كردید؟ بن كینگزلی، همه چیز را در اولین سكانس لو داده! بیچاره، معلوم نیست چرا نمی‌رود بازیگری یاد بگیرد. اصلاً معلوم نیست چرا این آدم بی‌استعداد را انتخاب كرده‌اند و از همان ابتدا نرفته‌اند سراغ دوست‌مان.

حالا به نظر شما بن كینگزلی چه چیزی را «لو» می‌دهد؟ چه چیزی در آن اولین سكانس بوده كه نباید «لو» می‌رفته؟ اصلاً مرگ و دوشیزه فیلمی درباره لو رفتن و لو نرفتن است؟ فكر كنم آن چیزی كه در این میان لو رفته، اعتماد به نفسِ كوه‌پیكرِ دوست ماست كه فیلم اریژینال را نفهمیده، رفته نقش را بازی كرده و حالا با خودش مصاحبه می‌كند و بازی‌اش را از بن كینگزلی برتر می‌داند. شما فكر می‌كنید با این حال و روز، ممكن است بتوانیم فاصله‌مان را با سینمای جهان كم كنیم؟

□ این چهاردهمین قسمت از مجموعه یادداشت‌هایی است که تحت عنوان کلی «قهوه و سیگار» در طول تابستان و پاییز ۱۳۸۷ در هفته‌‌نامه‌ی شهروند امروز منتشر می‌شد.

دیدگاه‌ خود را بیان کنید

error: Content is protected !!
به بالای صفحه بردن