تاریخ‌سازانِ بی نام و نشان

حیات ناپیدا ـ ترنس مالیک

۱

فیلم تازه‌ی ترنس مالیک به نام حیات ناپیدا (A Hidden Life) می‌تواند یکی از بهترین‌های همه‌ی کارنامه‌اش محسوب شود، حتی در کنار روزهای بهشت که شاید بهترین فیلمش باشد.

می‌دانم که مالیک، طرفداران متعصبی (به‌خصوص میان «سینه‌فیل»های ایرانی) دارد که معتقدند درخت زندگی مهم‌ترین دستاورد حرفه‌ای اوست، و هرچه قبل از آن ساخته، تمرینی بوده برای رسیدن به آن، و پس از آن فیلم دارد همان استراتژی روایی و موتیف‌ها را پی می‌گیرد. اما درخت زندگی، آن‌جور که من می‌فهمم، فیلمی است باشکوه که به مقصد نمی‌رسد، و از نیمه به بعد، اجزای ساختاری‌اش با هم گره نمی‌خورند و بی‌حاصل رها می‌شوند.

درخت زندگی را در همان سالی که نخل طلا برد، در جشنواره‌ی کن دیدم، یادداشتی هم درباره‌اش نوشتم که موجب بدفهمی‌ و سوءتفاهم‌ شد، و متهم شدم به بی‌سلیقگی، سینمانشناسی و بی‌سوادی از سوی عده‌ای! آن روزها ترجیح دادم وارد بحث نشوم و به این نوع جدل‌های دار و دسته‌ای و قبیله‌ای دامن نزنم، اما برای خودم روشن بود که به سازنده‌ی روزهای بهشت (۱۹۷۸) علاقه‌مندم، و تصور می‌کنم او بعد از موفقیت تحسین‌برانگیزش در آن فیلم، پس از وقفه‌ای ۲۰ ساله، دست‌مایه‌ی مورد علاقه‌اش، یعنی موقعیت لرزان، نامحسوس و مبهم انسان در پهنه‌ی عمومی حیات را که اگر صرفاً به تعبیر «رابطه‌ی انسان و طبیعت» تقلیل‌اش دهیم، ساده‌انگارانه خواهد بود، در پس‌زمینه‌ی جنگ جهانی دوم و در فیلمی با مشخصات خط باریک سرخ پی گرفته، اما حاصل کارش، از روزهای بهشت فراتر نرفته.

از دنیای نو (۲۰۰۵) تا ترانه به ترانه (۲۰۱۷) مالیک مشغول پی‌گیری همان شیوه‌ی روایی و فرم بصری شده که در خط باریک سرخ آغاز کرده بود، اما تصور می‌کنم، ترانه به ترانه بدترین نتیجه‌ی این استمرار، و فیلم جدیدش حیات ناپیدا بهترین نتیجه‌ است. این فیلمی است دقیقاً در تداوم همان ساختار که میان روایت دراماتیک نمایان و بیرونی، با جریان غیر دراماتیکِ پوشیده و ذهنی فاصله می‌اندازد، در کارگردانی، این تمایز را با نقطه‌گذاری میان زاویه‌دید روایت‌گر و زاویه‌دید بیرون از روایت مؤکد می‌کند، عمل ارادی کاراکترها و نتیجه‌ی تصمیم‌های‌شان را هم مجاور با جریان سیال و توقف‌ناپذیر هستی، مقایسه و تحلیل می‌کند.

اما این بار همه‌ی این تمهیدات فرمی و تکنیکی، به‌تمامی در خدمت کامل‌شدن ایده‌ای است که تفاوت قاب‌ها، تفاوت لنزها و تفاوت شیوه‌ی دکوپاژ در سکانس‌های مختلف را به تم مرکزی فیلم پیوند می‌زند. تأکیدهای مضمونی، دقیقاً همان انتخاب‌های فرمی است، و از ابتدا تا انتها با وحدت پی‌گیری می‌شود.

۲

حیات ناپیدا در انتها، پس از آخرین پلان، با این کپشن به پایان می‌رسد: «…چرا که خوبی روزافزون جهان، تا حدی وابسته‌ به کنش‌هایی‌ست که نامی از آنها در تاریخ نمی‌مانَد، و این‌که وضع من و تو آن قدر که می‌شد ناگوار نیست، نیمی مدیون کسانی ا‌ست که با وفاداری، حیاتی ناپیدا را زیسته‌اند و در گورهایی گمنام می‌آرمند.»

اینها آخرین جملات رمان میدل مارچ، نوشته‌ی خانم جرج الیوت است. فیلمی که مالیک ساخته، بسط دقیق و کلمه به کلمه‌ی این چند سطر است. شخصیت اصلی فیلم، یک مرد روستایی اتریشی است به نام فرانتز، که در ایام برپایی جنگ جهانی دوم، مشغول رسیدگی به خانه و مزرعه، و مراقبت از زن و فرزندانش است، حالا ناچار می‌شود با ادای سوگند وفاداری به «رهبر»ش، به جنگ برود و برای «وطن» بجنگد. عملی که ظاهراً همه‌ی مردان این سرزمین، از جمله، همسایه‌هایش در روستا، وظیفه‌ی خودشان می‌دانند و چون و چرا کردن درباره‌اش، نشانه‌ی نقص عقل یا خیانت است.

تردید فرانتز زمانی به یقین تبدیل می‌شود که در گفت‌وگویی با یک نقاش سال‌خورده‌ی کلیسا، از او می‌شنود که دلش می‌خواهد روزی جسارت این را پیدا کند که مسیح «واقعی» را بر دیوار نقاشی کند! می‌گوید این مسیح که بر دیوار و سقف کلیسا کشیده و می‌کشد، صرفاً آرامش‌بخش کسانی است که فکر می‌کنند اگر در زمانه‌ی مسیح زندگی می‌کردند دشمنان او را نابود می‌کردند. بنابراین با وجدان آسوده روی این صندلی‌ها می‌نشینند و به ستایش‌گرانی تبدیل می‌شوند که بهایی بابت پیروی از مرام مسیح نمی‌پردازند. در حالی‌که مسیح، مطالبه‌ی حقیقت داشت و در پی پرورش دنباله‌رو و هوادار نبود.

فرانتز، سرپیچی را آغاز می‌کند، و مرحله به مرحله به سوی خطرناک‌تر شدن موقعیتش پیش می‌رود. رفتار او، آرامشش، سکوتش و یقینش به سرنپیچیدن از مسیری که انتخاب کرده، یادآور استقامت سر تامس مور است و سماجت معروفش در ایستادن مقابل هنری هشتم، کلیسا و دیگر وفاداران دربار سلطنتی. اما تفاوت مهمی هم وجود دارد: تامس مور می‌دانست مرد مشهوری است، وارد جدلی شده که به احتمال فراوان در تاریخ ثبت خواهد شد، و شاید در آینده الهام‌بخش کسانی شود که جرأت نمی‌کنند جان و مال‌شان را فدای چیزی کنند که به آن باور دارند.

دست کم این‌که تامس مور می‌دانست کسانی داستان او را روایت خواهند کرد. اما فرانتز این فیلم، یک آدم معمولی است در گوشه‌ای از دنیا با حیاتی ناپیدا، که بارها از دیگران این تذکر را می‌شنود که با خودش چه فکر کرده که تصور می‌کند مقاومتش در جایی از تاریخ ثبت خواهد شد.

فرانتز در چند موقعیت، این نصیحت را از آدم‌های فیلم می‌شنود که دنیا دارد بر اساس نبردی که پیشوا آغاز کرده جلو می‌رود، و چنان زمانه‌ی پرآشوبی است که آخرین مسئله‌ی مردم هم این نیست و نخواهد بود که آدمی ساده مثل تو، به قیمت جانت، از ادای سوگند وفاداری به کسی خودداری می‌کنی که چند میلیون سرباز به‌خاطرش داوطلبانه سینه سپر کرده‌اند، و دیگران هم حداقل تظاهر به سرپیچی علنی نمی‌کنند تا به «خیانت» به وطن متهم نشوند. فرانتز در سکوت نگاه‌شان می‌کند. باورش را فقط در نامه‌های عاشقانه به همسرش شرح می‌دهد، و در مسیری جلو می‌رود که با جلوه‌ی دیگری از حیات، هم‌خوان و سازگار است.

به همین دلیل، نحوه‌ی زیستن یکی مثل فرانتز می‌شود حیاتی ناپیدا در مقابل آن رویه‌ی دیگر زندگی که در تاریخ ثبت می‌شود و به شرح وقایعی اختصاص دارد که مردان جنگ و رهبران دنیا، پدید‌آوردگانش محسوب می‌شوند. از این منظر، تامس مور هم نامی است ثبت‌شده در تاریخ. اما چه کسی علاقه دارد شرح زندگی مردی معمولی را بنویسد که فقط سعی کرده در جنایتی شریک نشود و از فتنه‌ای فراگیر دوری کند؟ او که قهرمان نیست. تاریخ به کسانی علاقه‌مند است که کاری می‌کنند. نه آنها که به قول جرج الیوت «حیاتی ناپیدا را زیسته‌اند و در گورهایی گمنام می‌آرمند».

۳

در چنین پس‌زمینه‌ای، حالا همه‌ی رفتارهای فرمی مورد علاقه‌ی مالیک، سخت تأثیرگذار به نظر می‌‌رسد. آن دوربین بی‌قرار، استفاده از لنز واید برای ثبت تصاویری که بی‌کرانگی چهره‌ی فرانتز و فانی (همسرش) را در قاب می‌گیرد، آن لانگ‌شات‌های سحرانگیز و مرموز از طبیعت، آن بی‌انتهایی که در آرامش لحظات درون طبیعت جاری است و بدون هیچ تأکیدی، کنتراست واضحی می‌سازد با آدم‌هایی که درون همین دنیا برای خودشان و اهداف‌شان، شأنی «تاریخی» قائلند، بی‌خبر از آن که جریان حیات، بی‌اعتنا به تصورات ذهنی ما درباره‌ی آینده تصمیم خواهد گرفت، عناصر بصری فیلم را پیوند می‌زند به همان تم مورد تأکید جرج الیوت: «خوبی روزافزون جهان، تا حدی وابسته‌ به کنش‌هایی‌ست که نامی از آنها در تاریخ نمی‌مانَد». این کنش‌های ناپیدا، این حیات ناپیدا، در اجرای نامتعارف فیلم‌ساز، برای ما که تماشاگریم، پدیدار می‌شود و ذهنیت فرانتز را به عینیت حاکم بر روایت اصلی تبدیل می‌کند.

۴

در یکی از سکانس‌های انتهایی فیلم، دادگاهی توسط نازی‌ها تشکیل شده برای محاکمه‌ی فرانتز. وسط جلسه، رئیس دادگاه که یک افسر عالی‌رتبه‌ی ارتش است، استراحت اعلام می‌کند، به اتاق درندشتش می‌رود و دستور می‌دهد فرانتز را تنها به آن‌جا ببرند. پشت میزش می‌نشیند، فرانتز را روی صندلی مقابلش می‌نشانند. دلسوزانه به فرانتز نصیحت می‌کند کوتاه بیاید و این را درک کند که رفتار او قرار نیست جنگ را متوقف کند، چیزی عوض نمی‌شود، و آدم‌های بیرون از این دادگاه هم هرگز چیزی درباره‌ی او نخواهند دانست. فرانتز می‌گوید مسئله فقط این است که من نمی‌توانم خلاف چیزی که باور دارم عمل کنم.

وقتی فرانتز را از اتاق می‌برند و افسر نازی تنها می‌شود، کمی قدم می‌زند، بعد می‌رود روی صندلی می‌‌نشیند. همان‌جا که چند لحظه پیش فرانتز نشسته بود و هنوز گرم است. پیرمرد با آن همه درجه و مدال که به خودش آویزان کرده، دلش می‌خواهد جای او بنشیند. دلش می‌خواهد جای او باشد.   

امتیاز از ۵ ستاره: ★★★★