پیوستگی

۱۹۱۷ ـ یادداشت دوم

حرکت درون یک دایره

۱۹۱۷ سر و شکل یک فیلم جنگی را دارد. واقعه‌ای را روایت می‌کند در روز ۶ آوریل سال ۱۹۱۷. یکی از روزهای هولناک جنگ جهانی اول. اما فیلم سام مندس درباره‌ی جنگ نیست، درباره‌ی پیوستگی است. درباره‌ی چرخه‌ی حیات. درباره‌ی اتحاد اجزاء. درباره‌ی تنازعی که در ذات دنیا، وجود ندارد؛ ما آدم‌ها می‌سازیمش. ما شیفتگان خون‌، از عصر قابیل تا امروز.

۱۹۱۷ یک چرخه را روایت می‌کند: سربازی (اسکافیلد) به یک درخت تکیه داده و چرت می‌زند، بیدارش می‌کنند تا راه بیفتد و مأموریتی را بر عهده بگیرد. مأموریتی که خطرناک است. یک سرباز معمولی باید راهی پیدا کند از زیرش دربرود، نه این‌که از آن استقبال کند. اما سرباز دیگر (بلیک)، وقتی می‌فهمد جان برادرش در خطر است، و به نتیجه رساندن این مأموریت می‌تواند جان برادر را نجات دهد، انگیزه‌ی شخصی پیدا می‌کند. اوضاع جوری پیش می‌رود، حوادثی اتفاق می‌افتد که انگیزه‌ی شخصی او (بلیک) به دوست همراهش (اسکافیلد) منتقل می‌شود؛ بلیک جانش را نجات داده، حالا می‌خواهد کمک کند جان برادر بلیک نجات پیدا کند. مثل یک دوی امدادی، می‌خواهد جا نزند و ادامه‌دهنده‌ی انگیزه‌ی او باشد: پیوستگی.

پا به پای قهرمان فیلم جلو می‌رویم، از آن درخت شروع می‌کنیم و در پایان، به درختی دیگر می‌رسیم. از حرکت در سنگرهای این طرف رودخانه شروع می‌کنیم، وارد سنگرهای آن طرف رودخانه می‌شویم. از فرمانده‌ی ابتدای فیلم و نامه‌اش شروع می‌‌کنیم، به فرمانده‌ی انتهای قصه می‌رسیم که پیام را دریافت می‌کند. از سربازهای چمباتمه‌زده در این سنگر می‌رسیم به سربازهای آماده‌ی نبرد در آن سنگر: پیوستگی.

آن‌چه همه‌ی مسیر، همه‌ی سفر را یک‌تکه می‌کند، آن شکوفه‌های گیلاس است که باد پخش‌شان می‌کند در رودخانه، آن درختان ایستاده میان دشت است که متلاشی شدن سربازان دو طرف جبهه را نظاره می‌کنند، آن گاوهای زنده و مرده‌اند که نمی‌دانند چرا کسی که چند دقیقه قبل شیرشان را دوشیده حالا کشته شده، و آن چند جرعه شیر است که از آن سطل وارد قمقمه‌ی سرباز می‌شود، تا شکم کودکی بی‌مادر را در آن سوی دشت سیر کند: پیوستگی.

حیات، جرعه جرعه منتقل می‌شود، به دست سربازی که گرچه حرفه‌اش کشتن است، اما اسلحه را کنار گذاشته، از تیررس گلوله‌ها می‌گریزد تا نگذارد پیکرهای بیشتری بر خاک بیفتد. قهرمان ما می‌دود، خبر مرگ برادر را به برادر می‌رساند که گرچه تلخی‌اش صورت آن مرد را مچاله می‌کند، جانش را از تلف‌شدن در جنگی بیهوده نجات می‌دهد. دوستش از دست رفته، خودش جان به در برده، تا جان برادر دیگر را حفظ کند: پیوستگی.

از آتش به آب

قصه‌ی ۱۹۱۷ از همان قواعد آشنای روایت‌گری، طراحی نقطه‌ی عطف، رسیدن به پرده‌ی آخر و عمل نهایی قهرمان استفاده می‌کند، اما در اصل، روایتی است پیوسته از تلاطم، اضطراب و شتاب آدم‌ها برای کشتن یکدیگر، روی زمینی که آرام است و پذیرای جسدهای انسان و حیوان، که وقتی به گل و لای آغشته شده‌اند و آماده‌ی پوسیدن، تفاوتی با هم ندارند و به همان‌جا بازمی‌گردند که آرام‌گاه واپسین هر بدن متلاشی‌ است.

۱۹۱۷ بر این قرینه‌ها استوار است. تمرکزش بر نمایش پیوستگی باشکوه طبیعتی است که آدم‌ها کمر به انهدامش بسته‌اند. اما غریزه‌ی طبیعت مقتدرتر است: قهرمان ما در حال فرار از گلوله‌هایی که از پشت سر شلیک می‌شود، به آسمان می‌پرد، از آتش به آب، داخل رودخانه‌ای خروشان فرو می‌رود که او را در خود می‌کشد، از تلاطم آبشار به آرامش آب می‌رساند تا تنه‌ی درختی را بچسبد، در میان شکوفه‌های شناور رود، به ساحلی برسد که کناره‌اش از جسد زن و مرد انباشته شده، اما صدای سرود دل‌انگیزی از دوردست شنیده می‌شود که نوای صلح دارد و یادبود خاطرات زندگی: پیوستگی.

از این تابلو به آن تابلو

اگر برای‌مان موجه نیست که سازندگان فیلمی بناشده بر این ایده، تلاش کنند جای دوربین را تغییر ندهند، از دکوپاژ سنتی پرهیز کنند، از قطع بین نماها اجتناب کنند تا ایده‌ی «پیوستگی» به فرم فیلم هم منتقل شود و موقعیت‌های قرینه در تداوم حرکت دوربین، به‌شکل عینی ساخته شوند، مشکل از ماست که موقع تماشای ۱۹۱۷ ساختار بصری فیلم را از درون‌مایه‌اش جدا می‌کنیم. مگر موقع تماشای فیلم‌نوآر، آن سایه‌های اغراق‌آمیز و آن کنتراست چشم‌گیر میان سیاهی و سفیدی را از تم فیلم‌‌ها جدا می‌کنیم؟ مگر آن غلبه‌ی همیشگی سبک‌پردازی اکسپرسیونیستی به‌نظرمان جلوه‌گرانه می‌آید که حالا با حرکت پیوسته‌ی دوربین در ۱۹۱۷ که همان وظیفه را بر عهده گرفته مشکل پیدا می‌کنیم؟ 

کسی هم که تصور می‌کند ۱۹۱۷ به‌قدر کافی قصه ندارد، خودش را دچار مشکلی مشابه کرده: در میانه‌ی فیلم، بعد از حادثه‌ی سقوط هواپیما و اتفاقات بعد از آن، در جلوی قاب، سرجوخه اسکافیلد را می‌بینیم، درمیانه‌ی قاب، جسد هم‌رزمش (سرجوخه بلیک) را، در عمق، دو سربازی که تازه رسیده‌اند و هواپیمایی که می‌سوزد، در گوشه، کاپیتان اسمیت که به سرباز دستور می‌دهد همراه‌شان برود تا از کامیون‌های آنها برای رسیدن به هدفش استفاده کند. دوربین شروع می‌کند به راست حرکت کردن، از قاب ثابت قبلی صرف‌نظر می‌کنیم، در یک حرکت افقی سربازهایی را می‌بینیم که پشت به ما و رو به دیوار ساختمانی که پیدا کرده‌اند ادرار می‌کنند، می‌رسیم به جاده و دشتی که اطرافش را فرا گرفته، ماشین‌ها ردیف ایستاده‌اند، درختی بزرگ وسط جاده افتاده و راه را مسدود کرده، گاوهای مرده و زنده هم در گوشه و کنار دیده می‌شوند، سربازهایی در جلوی قاب با درخت عظیم‌الجثه درگیرند. همان درختی که راه را بسته تا سربازی را یاری دهد که می‌خواهد مأموریتی را به انجام برساند. سربازی که قمقمه‌اش را با شیر پر کرده.

این حرکت دوربین برای تبدیل کمپوزیسیون قاب اول به قاب دوم، مجموعه‌ی اشیا و همه‌ی جان‌دارانی که در قاب ابتدایی و قاب انتهایی دیده می‌شوند، دارند داستان فیلم ۱۹۱۷ را روایت می‌کنند: پیوستگی حیات، در هم تنیدن موقعیت‌های مختلف درون تابلویی باشکوه و هم‌زمان هولناک و سیاه که اسمش جنگ جهانی اول است. سازندگان فیلم مثل یک نقاش، دست ما را گرفته‌اند و داخل این تابلو راه می‌برند. داستان فیلم، داستان حیات جاری در همین تابلوست.

سام مندس و راجر دیکینز تلاش کرده‌اند کار تازه‌ای کنند، حالا اگر ما پیوستگی حرکت دوربین در این فیلم را خودنمایی تکنیکی بنامیم، خلوتی شاعرانه‌ی موقعیت‌ها را نپسندیم و به خرده‌داستان‌هایی «پرکشش» فکر کنیم که بهتر بود در فیلم گنجانده می‌شد، پس داریم به فیلم‌هایی که قبلاً دیده‌ایم فکر می‌کنیم. پیشنهادمان این است که همان فیلم‌ها دوباره ساخته شود، چون به تجربه‌های آشنا عادت داریم.

یاد جناب تالکین

۱۹۱۷ در هر دو نوبت تماشا، مرا یاد تالکین و دنیای یگانه‌ی قصه‌هایش انداخت. ردپایی از تأثیر او را بر ۱۹۱۷ می‌بینم.

تالکین هم به‌عنوان سرباز، جنگ جهانی اول را تجربه کرده بود. همین سیاهی و دهشتناکی جسدهای رهاشده، خشونت بی‌انتهای میدان‌های نبرد، و پای‌مال‌شدن طبیعت زیر پای جنگاوران. اورک‌ها در داستان‌های تالکین، همین دژخیم‌های خون‌ریز جنگ‌طلبند، و هابیت‌های تالکین همین مأموریت دو سرباز ۱۹۱۷ را بر عهده دارند: تن به خطر دادن برای جلوگیری از نابودی زمین. در انتها، آن‌جا که قهرمان ۱۹۱۷ دارد در مسیری خلاف سربازان پشت سرش می‌دود، برایم یادآور لحظه‌ای است که جنگ بزرگ مقابل دروازه‌ی موردور آغاز شده، اما فرودو، تنها دارد از کوه بالا می‌رود تا حلقه را نابود کند.

مکث ۱۹۱۷ بر پیوستگی سرنوشت انسان و طبیعت، برایم به‌شدت یادآور حال‌و‌هوای ارباب حلقه‌هاست: دست‌اندازی سارومانِ جادوگر به دل طبیعت، برای استخراج اهریمن از دل درختانی که می‌برد و به گودال می‌اندازد تا هیولاهای نخراشیده از درون‌شان بیرون بیاورد. خباثتی که باعث به‌حرکت درآمدن انت‌ها (درخت‌های کهن و غول‌پیکر) می‌شود تا بساط سارومان را برچینند. شاعرانگی تصویر و آوای طبیعت در ۱۹۱۷ یادآور پیوند الف‌هاست با خاک و آب و درخت، و آن سرودهای سحرانگیز الف‌های کهنسال برای نجات و بقای زمین. این باعث می‌شود گمان می‌کنم ردپایی از دنیای تالکین، خواسته یا ناخواسته در ۱۹۱۷ ثبت شده.