یک چریک در هالیوود

منک ـ دیوید فینچر

۱

منک، فیلم تازه‌ی دیوید فینچر که از ابتدای شروع تولیدش بسیار کنجکاوکننده به نظر می‌‌رسید، می‌تواند برای تماشاگران مختلف بسته به اطلاعات پیشینی و توقعی که از چنین فیلمی دارند، جلوه‌های کاملاً متفاوتی پیدا کند.

برای تماشاگری که به‌کلی چیزی درباره‌ی تاریخ سینما نمی‌داند، هرگز فیلم‌های دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ برایش جذابیتی نداشته، اولیه‌ترین نکات را درباره‌ی شرایط تولید فیلم در «سیستم استودیویی»، تحت قوانین سفت و سخت هالیوودِ سنتی نمی‌داند، درباره‌ی همشهری کین و ماجراهای قبل و بعد از تولیدش هم چیز زیادی نمی‌داند یا حداکثر این‌که فقط یک نوبت تماشایش کرده، منک فیلمی است نامفهوم، مطول و خسته‌کننده.

برای تماشاگری که بر عکس، اطلاعات زیادی درباره‌ی آن سال‌ها دارد، همه‌ی کاراکترهای واقعی را می‌شناسد و بر همشهری کین هم مسلط است، وضعیت می‌تواند به دو شکل پیش برود:

چنین بیننده‌ای ممکن است از ابتدا منتظر تماشای یک فیلم دوساعته درباره‌ی چگونگی ساخته‌شدن همشهری کین باشد. درباره‌ی جزئیات رابطه‌ی فیلم‌نامه‌نویس با کارگردانش. در این صورت، منک می‌تواند زیادی توضیح‌دهنده به نظر برسد. چون مقدمه‌ای برای رسیدن به اصل مطلب می‌چیند که تا رسیدن به آخرین سکانس‌ها، ارتباط دقیقش با فیلم‌نامه‌ و فیلم همشهری کین مشخص نمی‌شود. به این ترتیب، تماشاگر حرفه‌ای هم اگر از لحظه‌ی شروع فیلم بی‌تابی کند و با این انتظار پیش برود که هرچه می‌بیند به‌نحوی مربوط به همشهری کین و اورسن ولز باشد،‌ ممکن است خسته شود و تصور کند بسیاری از سکانس‌ها اطلاعات مهمی در اختیارش قرار نمی‌دهند. این البته شاید مشکل افتتاحیه‌ی فیلم هم باشد که خیلی سریع بر چنین ارتباطی تأکید می‌کند و زمینه‌ی این انتظار را می‌سازد.

وضعیت دیگر می‌تواند این باشد که چنین تماشاگری بر عکس، توقعش را مطابق با نام فیلم تنظیم کند. یعنی فرض را بر این بگذارد که این فیلم قبل از هر چیز درباره‌ی «منک» است یا همان هرمن منکیه‌ویتس؛ یک فیلم‌نامه‌نویس حرفه‌ای که از اواخر دوران سینمای صامت، کارش را در هالیوود شروع کرده بوده و منابع امروزی می‌‌گویند در شکل‌گیری فیلم‌‌نامه‌های فراوانی سهم داشته که البته طبق رسم آن دوران، نامش لزوماً در تیتراژ همه‌ی فیلم‌ها قید نشده. پس فیلم منک دارد ابتدا تصویری از شرایط کار او در هالیوود آن سال‌ها می‌سازد تا ذره ذره برسد به این‌که مهم‌ترین فیلم‌نامه‌ی عمرش یعنی همشهری کین را به چه ترتیب و در کدام وضعیت نوشته.

اگر از ابتدا با این توقع فیلم را تماشا کنیم، ارتباط سکانس‌ها مشخص‌ می‌شود و در پایان، می‌بینیم همه‌ی آن زمینه‌ها لازم بوده تا سردربیاوریم اجزای آن قصه‌ی دیگر، یعنی داستانی که در فیلم‌نامه‌ی همشهری کین روایت می‌شود یکی یکی از کدام تجربه‌های نویسنده‌اش در طول دهه‌ی ۱۹۳۰ حیات پیدا کرده و وارد آن فیلم‌نامه شده.

۲

منک فیلمی است که در دسته‌بندی فیلم‌هایی درباره‌ی خود سینما قرار می‌گیرند. مثل سلام سزار! که برادران کوئن در سال ۲۰۱۶ ساختند، یا من و اورسن ولز (ریچارد لینک‌لیتر)، ادوود (تیم برتن)، هیچکاک (ساشا گروسی) و یا روزی روزگاری در هالیوود که سال گذشته دیدیم. اما فیلم فینچر از همه‌ی آنها غیرشخصی‌تر به نظر می‌رسد. حدأقل در ساختار فیلم‌نامه و شکل اجرا، کارگردان تلاش نکرده ردی از حضور خودش بر جای بگذارد و مثلاً فیلمش را به یک جور گفت‌وگوی عاشقانه با دوران کلاسیک سینما تبدیل کند. برعکس، گاهی شبیه فیلمی مستند، تمایل نشان می‌دهد به روایت‌گری گزارش‌گونه. یک جور ثبت وقایع.

البته که نوع اجرا و استفاده از تمهیدات تکنیکی سینمای آن سال‌ها باعث شده سایه‌ی تصویرپردازی استودیویی آن دوران بر کل فیلم سنگینی کند، ولی نه ردی از آن نوع بازی‌های تارانتینویی در دستکاری وقایع تاریخی را می‌بینیم، نه آن شکل از ذهنی کردن دیدگاه شخصیت‌ها که فیلم‌سازان دیگر در چنین داستان‌هایی مورد استفاده قرار می‌دهند. زیرنویس شدن پی در پی تاریخ وقایع هم ویژگی گزارش‌گرانه‌ی فیلم را تشدید می‌‌کند.

بنابراین شاید در طول تماشای فیلم کمتر به این فکر کنیم که هرچه داریم تماشا می‌کنیم می‌تواند از فیلتر یک دیدگاه مشخص درباره‌ی سینمای آن سالها و تعریفی معین از رابطه‌ی مدیران استودیوها با کارکنان خلاق‌شان گذشته باشد. وقایع به‌سرعت روایت می‌شوند، اسم‌ها همه واقعی است (دیوید سلزنیک، ایروین تالبرگ، لویی ب. مه‌یر، جوزف فن‌اشترنبرگ، بن هکت و خیلی‌های دیگر)، انطباق تاریخی رویدادها هم مشخص است، پس ظاهراً مشغول تماشای یک تاریخ‌نگاری دقیق شده‌ایم.

اگر همین روایت گزارشی را پی بگیریم، منک از طرفی دارد دوران شکوه و اقتدار سینما در دنیا را برای ما بازسازی می‌کند. سال‌هایی که سینما واقعاً مهم بود و می‌توانست در جایگاه مؤثرترین رسانه، سبک زندگی مردم، تلقی‌های مبنایی‌شان از جامعه، و دیدگاه سیاسی‌شان را بسازد و هدایت کند. از طرف دیگر اما تصویری که از ساز و کار تولید در هالیوود و رابطه‌ی میان تهیه‌کننده‌ها، پول و سیاست به دست می‌آوریم منطبق است بر بدبینانه‌ترین و تندترین تحلیل‌هایی که از وضعیت آن سال‌ها خوانده‌ایم. نزدیک به نگاه همان‌ها که می‌گویند هالیوود به‌تمامی تحت سلطه‌ی پول و سیاست بوده، و انبوه کارکنان کمپانی‌ها فقط عروسک‌های خیمه‌شب‌‌بازی بوده‌اند که اوامر رؤسا را پی‌گیری می‌کرده‌اند.

وقتی فیلم در پایان‌بندی‌اش به اورسن ولز هم رحم نمی‌کند و نشان می‌دهد او هم جوانک خودشیفته‌ای است که گرچه دارد از آن سر کشور می‌آید و دستش با هالیوودی‌ها در یک کاسه نیست، ولی دچار همان توهم دن‌کیشوت‌گونه‌ای است که کله‌گنده‌های کالیفرنیانشین را اسیر خودش کرده، وضعیت پیچیده‌تر می‌شود. آن مونتاژ موازی بین واکنش ویلیام رندالف هرست در گذشته با اورسن ولز در زمان حاضر، آن رفتار نهایی ولز و این‌که منک به‌سرعت یادداشتش می‌کند تا به فیلم‌نامه‌ی همشهری کین اضافه‌اش کند، معنایی جز این ندارد که خود ولز، هویت واقعی او هم وارد فیلم‌‌نامه شده و نشسته کنار هرست. یعنی ولز هم متوهم دیگری بوده شبیه کسی که نقشش را بازی کرده، حالا فرض کنیم برخاسته از شرایطی دیگر.

در این‌جاست که همه‌ی ظرافت‌های روایی و تکنیکی فیلم و تأثیرگذاری خیلی از سکانس‌هایش، ختم می‌شود به پایان‌بندی صریحی که نمی‌شود کلمه‌ی دیگری برای توصیفش یافت جز مبالغه! این یک تصویر سیاه از هالیوود کلاسیک است که میدان مسابقه‌ی تعدادی مدیر کمپانی حریص بوده، آلت دست سیاست‌مداران، یکی مثل اورسن ولز هم که از جامعه‌ی روشنفکری نیویورکی واردش می‌شده، از ابتدا تشنه‌ی جلوه‌گری بوده و ثبت اسم خودش پای دستاوردهای دیگران. در این میان، چریک ماجرا می‌شود آقای منکیه‌ویتسِ بذله‌گو و الکلی که وقتی لب تر می‌کرده کسی جلودار صراحت و صداقتش نبوده. با اجرای کمی مبالغه‌آمیز گری اولدمن که انگار در همه‌ی سکانس‌ها می‌داند قرار است مرکز توجه باشد.

۳

بله، بدیهی است که فیلم‌ساز می‌تواند مدعی شود این فقط قصه‌ی همین آدم‌ها و همین مقطع است. ولی کیست که نداند این موقعیت تعمیم داده می‌شود به همه‌ی آن‌چه که اسمش «هالیوود» است. اگر هالیوود دهه‌ی ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ این چیزی است که در روایت فینچر می‌بینیم، آن‌وقت یکی باید بیاید کمک کند سردربیاوریم همه‌ی آن شاهکارها چطور ساخته شده؟ آن همه فیلم نبوغ‌آمیز و آن همه فیلم‌نامه‌نویس، فیلم‌‌بردار و کارگردان خلاق چطور توانسته‌اند از زیر دست و پای این پول‌پرست‌های طماع، جان سالم به‌در ببرند؟

یکی مثل منکیه‌ویتس که حقوق‌بگیر استودیوها بوده و با آن همه پرکاری هم درنهایت توانسته سهمی در همین حد به دست آورد که فیلم منک نشان‌مان می‌دهد. پس بقیه چی؟ آن فیلم‌های دیگر چطور ساخته شده؟ فرانک کاپرا، جان فورد، ویلیام وایلر، جرج کیوکر، ارنست لوبیچ و بقیه به چه ترتیب این همه فیلم درخشان ساخته‌اند؟ سلزنیک همیشه همین ابله متفرعنی بوده که این‌جا می‌بینیم؟ پس بربادرفته را که به سرانجام رسانده و هیچکاک را که به آمریکا آورده تا آن مجموعه فیلم‌های درجه یک دهه‌ی ۱۹۴۰ را بسازد؟

همه‌ی این پرسش‌ها باعث می‌شود بعد از تمام‌شدن منک به این فکر کنیم که روایت‌های دیگر از این وقایع کنار گذاشته شده، یا حدأقل جزئیاتی نادیده گرفته شده، تا روایتی متعصبانه ارائه شود از سرگذشت تولید همشهری کین و دلایل موفقیتش. از این‌جاست که مشکلات بعدی هم شروع می‌شود: فارغ از همه‌ی زمینه‌های مستند تاریخی، امروز فیلمی به‌نام همشهری کین مقابل ماست و می‌توانیم تماشایش کنیم. اهمیت این فیلم بابت زیرمتن معترضانه‌اش به مشی و روش امثال ویلیام راندلف هرست نیست. بابت نمایش تنهایی کاراکتر اصلی‌اش نیست. بابت رزباد نیست. ما امروز همشهری کین را یک فیلم سیاسی اجتماعی تلقی نمی‌کنیم که بازتاب‌دهنده‌ی نوعی انتقام‌گیری فیلم‌نامه‌نویسش از زدوبندهای انتخاباتی آن سال‌هاست و نقش دلخراش امثال هرست در زندگی اجتماعی مردم. این فیلم از محدودیت زمان و مکان تولیدش گذشته و در اجرای ولز به اثری فراگیر و شامل تبدیل شده بدون وابستگی به پس‌‌زمینه‌ی تاریخی‌اش.

آیا کل پیکره‌ی فرمال همشهری کین شامل همه‌ی آن ایده‌های درجه یک در طراحی هر سکانس از فیلم متناسب با لحن روایی‌اش، آن نوع استفاده از عناصر اکسپرسیونیستی در قاب‌بندی، آن حرکت دوربین‌ها، آن کیفیت در مونتاژ و بقیه‌ی چیزها هم سهم منکیه‌ویتس است؟ آن میزانسن‌هایی که در خود فیلم فینچر هم بازسازی شده چطور؟ اینها را مثلاً باید نتیجه‌ی نبوغ گرگ تولند بدانیم و فیلمی جداگانه بسازیم درباره‌ی سهم او؟ راستش حتی در این‌صورت هم ولز بابت به‌کارگیری این همه آدم نخبه در مسیری که به تولید یک فیلم متحد انجامیده، قابل ستایش است.

۴

اینها معنی اش این نیست که منک را دوست ندارم. تا الان سه بار تماشایش کرده‌ام. بسیار گرم و دیدنی است. فیلمی است منحصر‌به‌فرد در باز‌آفرینی یک دوران. سال‌هایی که سینما مهم بود. سال‌هایی که استودیوهای هالیوود، مرکز تولید رؤیا برای همه‌ی جهان به حساب می‌آمدند. ساختار روایی فیلم‌نامه و وسواس فینچر در طراحی بصری فیلم هم به یادماندنی است. تلفیق فلاش‌بک‌ها با روایت اصلی گرچه قابل مقایسه با همشهری کین نیست، خیلی جاها مؤثر است.

اما کاش در جایی از فیلم، یک تلنگر کوچک هم شده گنجانده می‌شد که اثر هنری راهش را از میان تاریخ باز می‌کند، می‌رود جایی می‌ایستد دور از دسترس همه‌ی این دعواها و مناقشات. فارغ از این‌که کاراکترهایش محصول کدام دوره‌اند و نتیجه‌ی کدام تلخی‌ها.

امتیاز از ۵ ستاره: ★★★