قصه‌ی یک تروریستِ عاشق

شبی که ماه کامل شد ـ نرگس آبیار

حالا دیگر می‌شود با اطمینان گفت متر و معیار تعیین کیفیت در سینمای امروز ایران، شده قرار دادن چند ستاره‌ی محبوب وسط چند لوکیشن که طراح صحنه برایش «زحمت» کشیده، و تلاش برای ضبط تعدادی سکانس مرعوب‌کننده که می‌خواهند با استفاده از دوربین روی دست یا هر نوع حرکت دوربین دیگر، کارگردانی و تدوین چشمگیر، و مجموعه تمهیدات تکنیکی متنوع به ما تذکر دهند با چه فیلم «خوش‌فرم» و «ماهرانه»‌ای طرفیم. رقابت آمده در این عرصه. شاید نوعی رو کم کنی هم قرار است اتفاق بیفتد. کمدی‌هایی از جنس هزارپا و رحمان ۱۴۰۰ که تکلیف‌شان معلوم است، سندروم کپی کردن از فرهادی هم فروکش کرده، میدانِ بازی شده این. پاسخ هر مخالفی را هم می‌شود این شکلی داد که تو «تکنیک» نمی‌فهمی؛ حواست به این همه زحمت برای فضاسازی و طراحی بصری نیست و جهش تکنیکی سینمای ایران در این فیلم‌ها را درک نمی‌کنی.

حداقل در مورد خودم می‌توانم بگویم حواسم هست توانایی تکنیکی سینماگران ایرانی بسیار رشد کرده و حالا چند مدیر فیلم‌برداری، طراح صحنه، تدوین‌گر و کارگردان نزدیک به سطح کیفی امروز سینمای دنیا داریم. اما به همین نسبت حواسم هست که سال به سال داریم فیلمنامه‌های بدتری می‌نویسیم و همین جهش تکنیکی، باعث شده شهوتی کنترل‌نشدنی شکل گرفته باشد برای زودتر رفتن سر صحنه و درگیر شدن در پروسه‌ی تولید. به‌گمانم واضح است که روز به روز از این پیش‌فرض حیاتی دور می‌شویم که نوشتن فیلمنامه هم بخشی از همان پروسه‌ی تولید است و شاید درستش این باشد تا تکلیف همه چیز روی کاغذ شروع نشده، قراردادی با کسی بسته نشود و عوامل استخدام نشوند که آن‌وقت ناچار شویم با فیلمنامه‌ی شکسته‌بسته برویم سر صحنه. به‌گمانم واضح است که کسی باور ندارد آن چیزی که اسمش را گذاشته‌ایم ارتقای تکنیکی، در فیلمنامه هم باید اتفاق بیفتد. فیلمنامه‌نویسی هم تکنیک می‌خواهد. نویسنده‌ی فیلمنامه باید چیزهایی درباره‌ی شخصیت،‌ روایت و بسط دادن ایده‌ی اولیه بداند و کارگردان باید باور کند که نمی‌شود با رنگ و لعاب تصویر، به شخصیت‌هایی که وجود ندارند حیات بخشید.

خروجی این ندانستن‌ها می‌شود فیلم‌هایی که همه‌شان مصداق فیل هوا کردن است:‌ پروژه‌هایی «بزرگ» که برای تصاویرش ماه‌ها زحمت کشیده شده، اما آخرش، در پایان فیلم از خودت می‌پرسی من حتی پنج دقیقه‌ی دیگر هم به این فیلم فکر خواهم کرد؟

فیلم شبی که ماه کامل شد با این کپشن آغاز می‌شود که: «این فیلم بر اساس یک ماجرای واقعی ساخته شده» بسیارخب. خیلی هم عالی. ولی این دیگر هیچ ویژگی قابل ذکری برای یک فیلم سینمایی نیست. در دهه‌های اخیر فیلم‌هایی بر اساس ماجراهای کاملاً واقعی ساخته شده‌اند اما در هیچ جای فیلم‌شان این را مؤکد نکرده‌اند و بر عکس، فیلم‌هایی از همین کپشن استفاده کرده‌اند و در ادامه، ماجرایی مطلقاً خیالی را برای ما روایت کرده‌اند. فیلم‌ها چه بر اساس واقعیت باشند چه بر مبنای خیال، وقتی شروع می‌شوند باید واقعیت خودشان را بسازند. تماشاگر قرار نیست بداند عبدالمالک ریگی که بوده، چرا جنایت می‌کرده و مشکلش چه بوده. نشسته‌ فیلمی تماشا کند و متوجه شود حرف حساب این آدم و اطرافیانش چیست. فیلم که تمام می‌شود می‌فهمیم ایده‌ی مرکزی فیلمساز این بوده که داستان را در فاصله‌ی دو موقعیت شدیداً متناقض روایت کند: مردی که در یک نگاه، عاشق روی زنی می‌شود و ماه‌ها خودش را آواره‌ی کوی او می‌کند تا به دستش بیاورد، در پایان، گلوله‌ای توی صورتش خالی می‌کند. قاعدتاً فیلم ساخته شده تا به این سؤال ما پاسخ بدهد که: چرا؟ این مرد چرا از آن نقطه به این نقطه می‌رسد. سکانس اکشن ساختن خوب است، طراحی صحنه‌ی دقیق و متکی بر جزئیات از آن بهتر است، کار مؤثر با دوربین و هماهنگی با بازیگرها در میزانسن‌های متنوع هم عالی است،‌ اما هیچ‌کدام جایگزین آن سؤال اصلی نمی‌شوند: عبدالحمید چطور تبدیل به نفر دوم دار و دسته‌ی برادرش شد و تا جایی پیش رفت که همسرش/ معشوقه‌اش را کشت؟ چون تحت تأثیر ایدئولوژی منحرف برادرش قرار گرفت؟ خب چطور؟ کجا؟ کی؟ این را باید از خلال آن چند صحنه دیالوگ‌های عبدالمالک بفهمیم؟ آن حرف‌ها که همان چیزهایی است که در اخبار تلویزیون هم می‌گویند. بیش از این چه؟ باید خودمان فرض بگیریم آدم‌های القاعده و طالبان و داعش، از دم منحرف و دیوانه‌اند اما نفوذ کلام دارند و همیشه روی اطرافیان‌شان تأثیر شدید می‌گذارند؟ خب به چه شکل؟ از چه طریق؟ آمده‌ایم سینما و بلیت خریده‌ایم که این را در چارچوب یک درام شبیه زندگی درک کنیم وگرنه در تلویزیون و روزنامه‌ها که از این حرف‌ها شنیده‌ایم.

شبی که ماه کامل شد قرار است یک موقعیت انسانی را نشان دهد بین زن و مرد اصلی قصه، و چند زن و مرد اطراف آنها. قرار است یا بفهمیم عشق مرد چطور به تصمیم برای قتل زن منجر شد، یا زن چرا با وجود این‌که حداقل دوازده دفعه می‌فهمد در چه موقعیت خوفناکی قرار گرفته و به اوج بحران می‌رسد، دوباره ری‌استارت می‌کند و در صحنه‌ی بعد مثل یک ساده‌لوح می‌نشیند مقابل یک جانی، و بعد از این، باید درک کنیم آن برادر (شهاب) چرا تا آن حد الکی‌خوش است، خانواده‌ی ریگی چرا جوری رفتار می‌کنند انگار وجود یک زاغه مهمات در خانه‌شان بخشی از مایحتاج روزمره‌ی زندگی است و… انبوهی سؤالات دیگر. اما فیلمنامه به جای موظف دانستن خودش برای ساختن این انگیزه‌ها، یک موقعیت را بارها و بارها تکرار می‌کند چون عجله دارد زودتر برسد به همان پایانی که از پیش در نظر گرفته شده؛ عبدالحمید قانع شود ماشه را بکشد و تمام.

فیلمی که نمی‌تواند شخصیت بسازد، قصه‌ای را هم نمی‌تواند روایت کند و بنابراین در نقطه‌ی پایان همان جایی می‌ایستد که در نقطه‌ی آغاز ایستاده بود. گریم سنگین بازیگرها، تلاش‌شان برای یاد گرفتن لهجه و بقیه‌ی زحمات هم دردی را درمان نمی‌کند. در دنیای واقعی، این روزها مردی دیگر، زنی را که زمانی دوست داشته با گلوله از پا درآورده. همه‌ی ما هنوز بهت‌زده‌ایم و اخبار را با دقت می‌خوانیم. اما اگر روزگاری فیلمی درباره‌اش ساخته شود نمی‌رویم بلیت بخریم که دانسته‌های‌مان را مرور کنیم. می‌رویم که ببینیم فیلمساز چطور واقعیت عام را به واقعیت دراماتیک تبدیل کرده. این است که تماشا دارد نه عظمت پروداکشن و مهارت‌های فنی.   

امتیاز از ۵ ستاره: ★ ½