سیکاریو ـ دنی ویلنوو
سیكاریو در بعضی از سكانس‌هایش، فیلم مستندی به نظر می‌رسد كه می‌خواهد تصویر تازه‌ای از وضعیت كارتل‌های قاچاق مواد مخدر و پیچیدگی نحوه‌ی سازمان‌دهی و عملكردشان را به ما نشان دهد. و هم‌زمان، درام كنترل‌شده و دقیقی جلوه می‌كند كه شخصیت‌هایش را ذره ذره می‌شناساند، داخل موقعیت قرارشان می‌دهد و داستان را پیش می‌برد.
در این سال‌ها، فیلم و سریال درباره‌ی روابط پیچیده‌ی داخل این كارتل‌ها و رهبران نیمه‌دیوانه‌شان كم ندیده‌ایم. تفاوت سیكاریو در این است كه با فاصله و در نمایی عمومی به این شرایط نگاه می‌كند تا آرام آرام، ما را به تماشای جزئیات موقعیت برساند. این فاصله گرفتن و نگاه كمی محو و مبهم به شرایط كارتل‌ها، به‌منظور مسلط كردن زاویه دید قهرمان زن داستان بر روایت است.
ما در اغلب سكانس‌های فیلم، در موقعیت كیت میسر (امیلی بلانت) قرار داریم؛ زن جوانی كه فرمانده‌ی یك واحد ضدگروگان‌گیری در اف‌بی‌آی است، و بعد از حوادث سكانس اول، می‌خواهد بداند حالا كه گروگان‌ها را پیدا نكرده، ماجرای اجسادی كه داخل دیوارهای خانه پنهان شده‌اند چیست و آیا مانوئل دیاز (یكی از آدم‌های اصلی باندهای توزیع مواد مخدر) عامل این اتفاقات بوده یا خیر.
طراحی غیرعادی نقاط عطف فیلمنامه به شكلی است كه ابتدا تصور می‌كنیم حوادث سكانس افتتاحیه، نقطه عطف اول فیلم محسوب می‌شوند و حالا حوادث بعدی قرار است گره‌ی شكل گرفته در آن سكانس را باز كنند. در حالی‌كه به‌تدریج می‌فهمیم گره‌ای در كار نیست و همه چیز بهانه‌ای بوده برای این‌كه وارد داستان دیگری شویم كه جزء و كلش برای ما مبهم است. همان‌طور كه برای كیت میسر مبهم است. ساختار روایی یك ساعت ابتدای فیلم از این جهت بسیار غیرعادی است: ما (و كیت) نمی‌دانیم داریم چه ماجرایی را دنبال می‌كنیم ولی جذابیت موقعیت آن‌قدر هست كه نتوانیم صرف نظر كنیم.
برای شكل‌گیری چنین نحوه‌ی روایتی، سكانس‌ها با دقت چیده شده: افتتاحیه‌ی فیلم یك شروع محكم و جذاب است و همراه با شوك. هم شخصیت‌ها را معرفی می‌كند و هم به ما اطلاعات می‌دهد. سكانس دوم در سكوت و در تضاد مطلق با سكانس شلوغ قبلی قرار دارد: جلسه‌ای در حال برگزاری است كه به‌شكل غیرعادی مبهم است. كیت و همكار سیاه‌پوستش بیرون اتاق، پشت به آن‌چه داخل اتاق می‌گذرد نشسته‌اند. كیت، آدم اصلی سكانس قبل و فرمانده‌ی موقعیت بوده، اما حالا بیرون از اتفاقی است كه دارد داخل آن اتاق رخ می‌دهد و در حاشیه‌ی تصمیمی است كه گرفته می‌شود.
ایده‌ی اصلی فیلم در همین سكانس شكل می‌گیرد: كیت بیرون از موقعیت اصلی، فقط می‌تواند ناظر باشد، سرك بكشد و دزدكی دید بزند، ولی قاطی بازی نمی‌شود. اصل ماجرا به او گفته نمی‌شود. كسی كه دارد بازی را پیش می‌برد مت گریور (جاش برولین) است، یكی از افسران سیا كه موقع شلیك با اسلحه وسط معركه‌ی درگیری با گنگسترهای مكزیكی، احوالی دارد كه انگار برای تماشای سریال آخر شب توی اتاق خواب خانه‌اش، روی مبل ولو شده!
در اولین ملاقات كیت و مت، ظاهر كیت، رفتارش، منظم و مقید بودنش، یادآور دیسیپلین نظامی و خلق‌و‌خوی آدم‌های وظیفه‌شناس است، در حالی‌كه مت با آن لم دادنش روی صندلی، دمپایی كه پا كرده و نیشخندهای بی‌دلیلش یادآور ضدقهرمانانی است كه معمولاً در چنین داستان‌هایی، در مقابل امثال كیت قرار دارند.
در سكانس سوم كه شاید بهترین سكانس فیلم باشد، باز هم تنش داریم اما تنشی كه این بار بر خلاف سكانس اول، از تعلیق ناشی می‌شود نه از حادثه. نماهای هوایی از تپه‌ها و كوه‌های جنوب آمریكا، در مسیر رسیدن به مكزیك، در فضاسازی بسیار مؤثرند. تصویر بریدگی و فرورفتگی كوه‌ها خوفناك است و شبیه پیكره‌ها و نقش‌های كنده‌كاری‌شده‌ی باستانی.
از همین تصاویر مشخص است كه فیلمساز، فضاسازی را جایگزین اكشن در نماهای نزدیك كرده. استفاده‌ی فیلمساز از سكوت، مكث، ابهام و خودداری از دادن اطلاعات، تمهید موفقی است برای محكم كردن درامی كه بر پایه‌ی تعلیق است و می‌خواهد لحن مستندوارش را حفظ كند. نماهای هوایی متعدد به اضافه‌ی كار با صدا و موسیقی افكتیو فیلم در شكل‌گیری این تمهید نقش اساسی دارند.
كل سكانس طولانی آوردن گی‌یرمو از داخل خوارز به خاك آمریكا به‌سادگی می‌توانست به یك اكشن هالیوودی تبدیل شود با نماهای نزدیك از زد و خورد و موسیقی پرحجم و برش‌های سریع. ولی این یك سكانس كنترل‌شده است كه هراس حاكم بر شهر و فضای ماتم‌زده‌اش را نشان ما می‌دهد. شهری كه مستعد جنایت است. حادثه‌ی مركزی این سكانس نیست كه اهمیت دارد: فیلمساز كل این ماجرا را بهانه‌ی نمایش شهری می‌كند كه مردم، وسط آرامش ظاهری زندگی روزمره، نگران طغیان جنایتكارانی‌اند كه شهر را به چنین ماتم‌كده‌ای تبدیل كرده‌اند. تسلط قاچاق‌چی‌ها بر شهر جوری است كه پلیس چاره‌ای جز همكاری ندارد. طبیعی است كه اغلب پلیس‌های این شهر فاسد باشند.
از وقتی آمریكایی‌ها گروگان مكزیكی‌‌شان را برمی‌گردانند و بازجویی آغاز می‌شود، تازه مضمون مركزی فیلم شكل می‌گیرد. سؤال این است: آیا پای‌بندی به قانون برای كنترل چنین موقعیت‌های غیرانسانی و خشنی كفایت می‌كند یا خیر. آیا برای وارد كردن ضربه‌ی اساسی به این تشكیلات، راهی جز اقدامات ناگهانی خارج از روالی كه جنایتكاران می‌شناسند وجود دارد؟
موقعیتی مشابه فیلم محرمانه‌ی لس‌آنجلس. در آن‌جا هم قهرمان داستان از جایی به بعد می‌فهمد كه پلیس‌های فاسد اگر قاعده‌ی بازی را بلد باشند، می‌توانند سال‌ها به جنایت‌های مخفی‌شان ادامه دهند، چون قانون را می‌شناسند و می‌دانند چه محدودیت‌هایی برای پی‌گیری جنایت‌های آنها وضع كرده. تا وقتی مدرك كافی به دست نیاید و اجازه‌ی قضایی وجود نداشته باشد، نمی‌شود هر كسی را در هر شرایطی دستگیر كرد و هر اتهامی را علیه او اثبات كرد.
پلیس فاسد/جنایتكار همیشه یك قدم از قانون جلوتر است و به همین دلیل، هیچ‌وقت دستگیر نمی‌شود و همیشه قسر درمی‌رود. پس پلیس درستكار قصه‌ی ما یا باید با این وضعیت كنار بیاید، یا این‌كه قانون را كنار بگذارد و در آن لحظه كه یقین پیدا كرد رو‌به‌روی تبهكار مورد نظر قرار گرفته، اسلحه را بكشد و خودش حكم را اجرا كند. اما وقتی چنین كاری می‌كند ممكن است به سهم خودش یك پلیس فاسد محسوب شود و به‌تدریج شبیه همان هیولایی شود كه با آن گلاویز شده. چون قانون را دور زده و تصمیم شخصی گرفته.
مت گریور (جاش برولین) و الخاندرو (بنیسیو دل‌تورو) چنین موجوداتی هستند و معتقد به همین نوع انتقام‌گیری شخصی، در مقابل كیت میسر (امیلی بلانت) كه اصرارش بر رعایت مراحل قانونی، بدجوری ضعیف و ناكارآمد نشانش می‌دهد در موقعیتی كه فیلمساز چیده. آخرین لحظه‌ی فیلم كه كیت اسلحه می‌كشد تا الخاندرو را هدف قرار دهد و نمی‌تواند، همین مضمون است كه با حداكثر تأكید بیان می‌شود: باید كسی چون الخاندرو را كشت یا گذاشت زنده بماند؟
پیش از رسیدن به این نقطه، سكانس رفتن كیت به داخل بانك نمونه‌ی قانع‌كننده و توضیح‌دهنده‌ای است برای موقعیت اصلی داستان: مت به كیت می‌گوید كه نرود داخل بانك. چون اگر خودش را نشان دهد و كاری كند بفهمند مشغول تحقیقات شده و دارد به آنها می‌رسد، نه تنها جانش به خطر خواهد افتاد بلكه یك قدم از رقیب عقب می‌افتد.
مت می‌خواهد بگوید برای موفق شدن در این پروسه اصلاً نباید خودت را نشان دهی و به همین دلیل فرصت نداری مدرك جمع كنی و قانونی عمل كنی. چنین عملیاتی فقط این‌طوری به نتیجه می‌رسد كه اتفاقا هر مدركی را پنهان كنی و هر آدمی را كه در پیشرفت تحقیقات همكاری كرده بكشی، و همه‌ی نشانه‌ها را نابود كنی تا قبل از فاش شدن قضایا، به آدم اصلی برسی. همه باید در لحظه كشته شوند تا هیچ شاهدی نتواند موقعیت را گزارش دهد. این خشونت و این نحوه‌ی عملیات شاید نقض‌كننده‌ی هدف اصلی پلیس‌هاست. ولی راه جایگزین چیست؟
سیكاریو دعوت می‌كند به این فكر كنیم كه این موقعیت پارادوكسیكال چه عاقبتی خواهد داشت. دعوت می‌كند از خودمان بپرسیم دنیای امروز به امثال كیت نیاز دارد یا امثال الخاندرو.
امتیاز از ۵ ستاره: ★★★★
سلام. این یادداشت را چند سال قبل در ماهنامۀ “24” خوانده بودم و بعد از خواندنش بود که تصمیم گرفتم “سیکاریو” را ببینم. فیلمی که تصورم از سینمای پلیسی، سیاسی و اکشن را تغییر داد یا شاید بهتر است بگویم پخته و بالغ کرد. مثل همۀ یادداشت هایتان، اول زبان سادۀ متن بود که درگیرم کرد. سادگی که عامیانه نیست اما می تواند برای عموم مخاطبان جذاب و حتی کاربردی باشد. بدون حواشی بیهوده، جلوه گری های تئوریک برای به رخ کشیدن دانش نویسنده یا کش دادن متن. آن قدر ساده که ممکن است نظم محکم و فروتنانه اش در نگارش و طراحی شکل متن، باز کردن آرام جهان فیلم و پیشنهاد نوع مواجهه با آن دست کم گرفته شود و اصلا به چشم نیاید. [1] اما در نهایت آن قدر اثرگذار است که می تواند کسی مثل من را دعوت به تماشای فیلمی مثل “سیکاریو” کند یا نوع مواجهه اش با جهان فیلم را تغیر دهد و عمیق تر کند. همۀ این ها سطح اول ماجراست که کلیت متن را در بر می گیرد.
سطح دوم اما از همان جمله های اول آغاز می شود. از اشاره به لحن مستند فیلم (که انگار در شکل دادن به لحن یادداشت «جنایتکار یک قدم از قانون جلوتر است» هم از لحن فیلم تاثیر گرفته اید) و شرح سکانس اول در فیلم نامه تا نقش کیت میسر در این سکانس و کل فیلم. حالا که به یادداشت نگاه می کنم، می بینم این سطح دوم بیش تر در مواجهه ام با فیلم ها اثرگذار بوده است. مثلا هنگام تماشای دنبالۀ همین فیلم طراحی و کارکرد سکانس افتتاحیه اش کاملا برایم ملموس بود (بعد از انفجارهای تروریستی ابتدای فیلم ،یکی در خط مرزی و دیگری در فروشگاه، انتظار داریم که داستانی مرتبط با همین ماجراها را دنبال کنیم اما بعد معلوم می شود که این افتتاحیه، مقدمه ای بوده برای این که به کلی وارد داستان دیگری شویم) یا این که نقش همراهی با کیت در بیشتر مدت زمان فیلم اول، دنبال کردن “سیکاریو”ی مرموز در اواخر آن فیلم و رویارویی نهایی این دو در مقایسه با فیلم دوم چقدر تاثیر متفاوتی ایجاد می کند. همین طور طراحی دو داستان که موازی با داستان اصلی پیش می روند و در آخر به آن پیوند می خورند (پلیس مکزیکی فاسد فیلم اول و پسرک قاچاقچی فیلم دوم).
از منظر کارگردانی، همین که کارگردان از نگاه پلیس زن به ماجراها نزدیک شده چقدر در طراحی ساختمان صوتی و بصری، موضع دوربین نسبت به آدم ها و در نهایت ایجاد حس تعلیق شدید و «تجربه»ی موقعیت ها اثرگذار بوده است. چند ماه قبل، جو واکر، تدوینگر فیلم “سیکاریو”، در گفت و گو با پادکست “تیم دیکینز” (راجر دیکینز و همسرش) به سکانس افتتاحیه ای اشاره کرده که زحمت زیادی برای ساخت و تدوینش کشیده شده است ولی به خواست کارگردان در تدوین نهایی حذف شده است. سکانسی تاثیرگذار که الخاندرو را در حال بازجویی از یک مامور پلیس در ساحل نشان می داد. الخاندرو سر پلیس را زیر آب می گرفت و او را غرق می کرد. بعد با عمل سی پی آر او را احیا می کرد تا بازجویی را ادامه دهد. واکر توضیح داده که هضم کنار گذاشتن این سکانس در ابتدا برایش سخت بوده ولی با تماشای نسخۀ نهایی به درستی تصمیم کارگردان ایمان آورده است. حذف این سکانس، در واقع زاویۀ دید و تاثیر فیلم را دگرگون کرده و به مخاطب اجازه داده است که الخاندرو را از نگاه کیت کشف کند. با درک این نکته که زاویۀ دید فیلم نامۀ تیلور شریدان برای فیلم اول هم مثل فیلم دوم، سوم شخص بوده و دیالوگ های زیادی داشته است، شاید بتوانیم به نقش و تاثیر دنیس ویلنوو در تبدیل شدن فیلم اول به موجودی که دیدیم، بیشتر فکر کنیم.
پی نوشت: 1. این ها تقریبا همان توصیفاتی است که در یادداشت «نابغه یا هیولا؟» دربارۀ فیلم “بازی تقلید” (مورتن تیلدام – 2014) نوشته بودید. توصیفاتی که به نظرم می شود برای یادداشت های خودتان هم از آن ها استفاده کرد.