آقای هیرایاما به پول زیاد نیاز ندارد چون دستمزدش به‌عنوان نظافت‌چی توالت برایش کافی است. خانه‌ی آن چنانی نمی‌خواهد مگر این‌که خواهرزاده‌اش مهمانش شود و مجبور شود خودش در انبار بخوابد، ماشین لوکس هم نمی‌خواهد مگر این‌که دوست‌دختر کارمندش مسافرش شود و مجبور شود خودش را پشت ماشین بچپاند.

ادبیات مدرن و آوانگارد از مدت‌ها پیش با دست‌کاری در زمان [خطی] و تغییر زاویه‌ی دید و تکرار صحنه‌ها همراه بوده است. اما وقتی سروکله‌ی چنین ترفندهای فرمی‌ای در رسانه‌های عامه‌پسند پیدا می‌شود، معمولا جوری با آن‌‌ها برخورد می‌شود که انگار این ترفندهای فرمی را از منابع روشنفکرانه کش رفته‌اند.

وینسنت بعد از مرگی تصادفی، دوباره برمی‌خیزد تا در موقعیتی قرار بگیرد كه طبق قواعدی كه خودش به آنها باور دارد، حتماً باید بمیرد؛ به شكل غیرتصادفی. اما این بار نمی‌میرد. هیچ گلوله‌ای به او اصابت نمی‌كند. جولز اصرار می‌كند كه وینسنت این لحظه را دست كم نگیرد و به وقوع معجزه اعتراف كند.

فراستی همیشه تلاش کرده مفهوم «فرم» و اهمیتش در تحلیل فیلم را شرح دهد، اما من هیچ مشابهی برایش سراغ ندارم از حیث شدت اشتغال به «نقد مضمون» یا درواقع نقد «سازنده‌ی فیلم» به جای نقد فیلم. این فاحش‌ترین پارادوکس وجودی مسعود فراستی است. او تقریباً همیشه مشغول تحلیل فیلم بر اساس «آدم» پشت فیلم است.

هوشمندی فیلم این است که گرچه در ظاهر، تاریخچه‌ی رشد محبوبیت یک کاراکتر را پی می‌گیرد، در لایه‌ای دیگر مشغول تحلیل رابطه‌ی ستاره‌ها با مخاطب می‌شود: تماشاگر شیفته‌ی یک کاراکتر می‌شود. آن کاراکتر با تصمیم‌های کسی خلق شده که نمی‌دانیم در زندگی واقعی چه اشتراکی دارند.

دغدغه‌ی جیمز کامرون در آواتارهایش ساختن یک دنیای خیره‌کننده است. دنیایی که پیشاپیش، قبل از این‌که مسیر دراماتیک پیدا کند خارق‌العاده است. کامرون روی طراحی جزئیات هر تکه‌ از این دنیا حساسیتی غیرعادی و کم‌سابقه به خرج می‌دهد و می‌خواهد مثل یک پیکرتراش همه‌ی ریزه‌کاری‌ها را کنترل کند.

کالم بهای آزادی‌اش، بهای خلاصی از بطالت را با قطع عضو می‌دهد؛ همان تکه‌هایی از بدنش را که برای نواختن ساز نیاز دارد قیچی می‌کند و می‌کوبد به در خانه‌ی پادریک. چارپای محبوب پادریک که شعور ندارد نباید تکه‌های بدن آدم‌ها را بخورد تلف می‌شود.

دوربین فیلم‌برداری واسطه‌ای است برای ثبت لحظاتی از سفر که می‌شود در اتاق هتل، تصاویرش را تماشا کرد برای مرور این‌که همان روز یا دیروز چه گذشته و چه کرده‌اند، از سوی دیگر در زمان حال، تصاویر آن دوربین به کار مرور کل آن گذشته می‌آید.

باردو نمی‌تواند ما را متقاعد کند که بحران اصلی کجا دارد رخ می‌دهد و قهرمانش چرا سرگشته و آشفته است. می‌فهمیم رسانه‌گریز است و علاقه‌ای به حضور در برنامه‌های تلویزیونی و فعالیت در شبکه‌های اجتماعی ندارد، اما آیا این مشکل امروز اوست یا همیشه همین بوده؟