معاشرت همسایه‌ها در نیمه‌شب

همسایگی سینما و واقعیت در فیلم تازه‌ی کوئنتین تارانتینو

نسخه‌ی رسمی ویدئویی فیلم تازه‌ی کوئنتین تارانتینو بالأخره منتشر شده، و حالا همه‌ی آنها که فیلم را روی پرده ندیده بودند می‌توانند تماشایش کنند. بعد از تماشا، مطابق انتظار، اظهارنظرهای متنوعی درباره‌ی فیلم منتشر شده و می‌شود. با توجه به حال‌و‌هوای خاص این فیلم و رفتار غیرمنتظره‌اش با یک واقعه‌ی تاریخی، این اظهارنظرها چه از طرف منتقدان باسابقه، و چه از طرف مخاطب عادی سینما، می‌تواند مثل خود فیلم غیرمنتظره باشد.

در نوشته‌های رسمی و غیررسمی منتشرشده در یکی دو هفته‌ی اخیر، دیدم ایده‌های عجیبی برای نحوه‌ی روبه‌رو‌شدن با فیلم پیشنهاد شده. نکته‌ی مشترک میان این اظهارنظرها، پیشنهاد تماشا و تحلیل فیلم بر مبنای تطبیق دادنش با وقایع تاریخی آن سال‌هاست؛ وقایع مهمی که فیلم به آنها اشاره‌ی صریح یا ضمنی می‌کند.

روزی روزگاری در هالیوود به‌طور مشخص در حال روایت اتفاقاتی در نیمه‌ی دوم سال ۱۹۶۹ است؛ آخرین ما‌ه‌های دهه‌ی ۱۹۶۰. این مقطع تاریخی به‌دلایل مختلف، دوره‌ی مهمی است که اگر از هم‌زمانی‌اش با اتفاقات سیاسی اجتماعی بزرگ دنیا، مثلاً قدم گذاشتن اولین انسان روی کره‌ی ماه در همان روزها (تابستان ۱۹۶۹) بگذریم، از نظر سینمایی، مقارن با سال‌های پایانی هالیوود سنتی است، نزدیک‌شدن به تحولات مهم سینمای دهه‌ی ۱۹۷۰، تغییرات اساسی در مدیریت استودیوهای بزرگ و ورود نسل جدید فیلم‌سازانی که حاصل کارشان، بعدها «هالیوود نو» نامیده شد.

آن سال‌ها دوران اوج حضور و ظهور هیپی‌های آمریکایی هم بوده که چند ماه بعد از وقایعی که در فیلم تارانتینو می‌بینیم، گردهمایی غیرمنتظره‌شان در کنسرت وودستاک تبدیل به نقطه‌ی عطف دیگری در تحولات فرهنگی اجتماعی شد. درست در همان ایام، یکی از حیرت‌انگیزترین تراژدی‌های قرن بیستم هم در قلب هالیوود، در بورلی‌هیلز اتفاق افتاد: قتل عام شبانه‌ی چند نفر در خانه‌ی رومن پولانسکی، در غیاب خودش، که منجر به مرگ همسر و فرزند به‌دنیانیامده‌ی او شد. برنامه‌ریزی و انجام این قتل را دارودسته‌ی چارلز منسن بر عهده داشتند که به‌هرحال «هیپی» به حساب می‌آمدند، هرچند که بعداً مجادلات زیادی سر همین انتساب اتفاق افتاد، و عده‌ای گفتند هیپی واقعی، صلح‌طلب است و به چنین جنایت‌هایی حتی فکر هم نمی‌کند، اما خود منسن ادعا می‌کرد کاری که کرده جنایت نبوده،‌ بلکه انتقامی بوده از آنها که زمینه‌ی جنایت‌هایی مهم‌تر را در دنیا فراهم می‌کنند.

از یک منظر، همه‌ی این وقایع ربط چندانی ندارد به فیلمی که تارانتینو ساخته و نامش روزی روزگاری در هالیوود است. از منظری دیگر، شاید بحث اصلی، همین «ربط داشتن» یا «ربط نداشتن» است. این فیلم دارد چنین مقطع ملتهبی را روایت می‌کند، و به بعضی اسم‌ها و موقعیت‌های واقعی هم اشاره‌ی صریح می‌کند. بنابراین مستعد این می‌شود که از منظر «تطبیق با تاریخ» تحلیل شود. چنان‌که در بعضی اظهارنظرهای این روزها هم این تطبیق انجام شده: کسانی فیلم را به‌دلیل جعل وقایع تاریخی یا انحراف در بازسازی آن موقعیت‌‌ها شماتت کرده‌اند. مثلاً بابت شیوه‌ی پرداختن به وضعیت و سر و شکل هیپی‌ها.

کسانی هم پیشنهاد داده‌اند در این تطبیق تاریخی، در نظر بگیریم تارانتینو رفتاری مشابه علی حاتمی با تاریخ انجام می‌دهد. یعنی می‌خواهد قصه‌ی خودش را تعریف کند و از وقایع تاریخی، صرفاً به‌عنوان مواد و مصالحی مناسب استفاده می‌کند. بنابراین تاریخ برایش فقط ماده‌ی مناسب داستانی است و خودش را موظف نمی‌داند به اصالت تاریخی وفادار بماند.

راستش تصور می‌کنم هر نوع اصرار برای تحلیل این فیلم از این روش، درنهایت باعث دور شدن از فیلم می‌شود. با وسط کشیدن بحث تاریخ، این فیلم، درک‌نشده باقی می‌ماند. نمی‌خواهم بگویم روزی روزگاری… فیلم درخشان و بی‌نقصی است. اما حتی اگر می‌خواهیم به این نتیجه برسیم که بدترین فیلم تاریخ سینماست، شاید بهتر باشد ابتدا بدانیم با چه جور فیلمی طرفیم. ابتدا مطمئن شویم فیلم را درک کرده‌ایم. آیا اطمینان داریم مسیر ورود به دنیای این فیلم این است که تصور کنیم سازنده‌اش ابتدا نشسته به‌دقت، چند واقعه‌ی تاریخی را کنار دستش چیده، و بعد فکر کرده چطور است شروع کنم به شیطنت، و با دگرگونی و وارونه‌سازی اینها تماشاگرم را حیرت‌زده کنم؟!

راه ورود به دنیای روزی روزگاری در هالیوود چندان دشوار نیست: دو نشانه، دو نوع راهنما داریم. یکی گذشته‌ی فیلم‌ساز، یکی هم نشانه‌های گنجانده‌شده در ساختار روایی خود فیلم. بر اساس گذشته‌ی فیلم‌ساز، می‌دانیم با سینماگری سر و کار داریم که اولین ایده‌هایش برای فیلم‌سازی از روزهایی شکل گرفته که توی آن ویدئوکلوپ کذایی، مشغول تماشای پی‌در‌پی وی‌اچ‌اس‌هایی بوده که می‌خواسته بهترین‌هایش را سوا کند و بر اساس سلیقه‌ی مشتری، جنس خوب تحویلش بدهد. تارانتینو در همان مغازه، تاریخ سینمای شخصی خودش را ساخته. بر اساس همان نوارها و خاطرات فیلم‌هایی که در نوجوانی دیده.

فیلم‌هایش هم از سگ‌های انباری تا بعدی‌ها، شخصیت‌های سینمایی را درون موقعیت‌های سینمایی قرار داده‌اند و با پس و پیش کردن قراردادهای ژانر، قصه‌هایی برای ما تعریف کرده‌اند که در یک کلام می‌شود اسم‌شان را گذاشت پیاده کردن و دوباره سوار کردن قراردادهای فیلم‌های نمونه‌ایِ ژانرهای پرتماشاگر. یعنی اگر حواس‌مان باشد سینما خودش هم تاریخی دارد و سابقه و پیشینه‌ای، تارانتینو از ابتدا با همان تاریخ مشغول بازی بوده و بازیگوشی. تئوریسین‌ها اسم بازیگوشی‌های او را گذاشته‌اند آغاز پست‌مدرنیسم در سینمای دهه‌ی ۱۹۹۰، اما واقعیت این است که مسیر شکل‌گیری همه‌ی این بازی‌ها در ذهن او، زندگی درون سینماست. او فقط یک نوع واقعیت را در دنیا ادراک می‌کند و آن، واقعیتی است که سینما و تلویزیون برایش ساخته‌اند. شاید بهتر باشد بگوییم تارانتینو خودش محصول پست‌مدرنیسم است، نه این‌که خودآگاهانه به برپایی قواعد بیان پست‌مدرن در سینما کمک کرده.

از این منظر، هیچ‌کدام از فیلم‌های تارانتینو واقعیت محض را روایت نمی‌کنند. کاراکترهای او همه مثل خودش از درون پرده‌ی سینما قدم گذاشته‌اند داخل سکانس‌های فیلم‌هایی که ساخته. در پالپ‌فیکشن، سکانسی هست که میا (اوما تورمن)، وینسنت (جان تراولتا) را می‌برد به رستورانی به نام جک رابیت‌اسلیم. رستوران شلوغی است که با نشانه‌های فیلم‌های سینمایی روی در و دیوارش پر شده، گارسن‌هایی شبیه بازیگران سینما (مریلین مونرو و…) دارد، یکی شبیه الویس پریسلی گیتار به‌دست گوشه‌ای ایستاده و می‌خواند و… وقتی نشسته‌اند سر میز، میا می‌‌خواهد نظر وینسنت را درباره‌ی رستوران بداند. وینسنت می‌گوید این‌جا شبیه موزه‌هایی است که مومیایی‌ها را می‌گذارند تویش، با این تفاوت که توی چنین موزه‌ای سر و صدای زیادی راه انداخته‌اند! این توصیف دقیق همه‌ی فیلم‌های تارانتینوست. ذهن خودش هم چنین موزه‌ای است! از این ذهن اساساً نمی‌شود انتظار روایت یک واقعه‌ی تاریخی داشت. این ذهن، همیشه واقعیت را از فیلتر سینما عبور داده.

راهنمای دیگر، در ساختار روایی خود فیلم گنجانده شده: روزی روزگاری… با تصویر یک بازیگر سینما شروع می‌شود (در کنار بدلش) و با تصویر او تمام می‌شود. همه‌ی روایت فیلم قرینه می‌شود میان شرایط زندگی او و همسایه‌ی مشهورش، رومن پولانسکی. تقریباً هیچ موقعیتی در فیلم پیدا نمی‌کنید که این قرینگی را دنبال نکند: موقعیت‌های قرینه میان اشتغالات یک بازیگر (ریک دالتون) با بدلش (کلیف بوث)، یک بازیگر فیلم‌های درجه دو (ریک) با یک بازیگر دیگر فیلم‌های درجه دو (شارون تیت)، یک بازیگر حرفه‌ای اما پریشان (ریک) با یک بازیگر تازه‌کار هشت‌ساله اما سرشار از اعتماد به نفس (ترودی)، یک بدلکار گمنام (کلیف) با یک ستاره (بروس لی)، بازی در موقعیت‌های وسترن (ریک) با زندگی در موقعیت‌های شبه‌وسترن (کلیف)، بازی مقابل دوربین (ریک) با تماشای نتیجه‌اش روی پرده (شارون تیت) و…

این قرینه‌سازی‌ها آن‌قدر مبسوط و مفصل است که شرح کاملش می‌شود شرح همه‌ی سکانس‌های فیلم. هم‌جواری و قرینگی اصلی هم که همسایگی ریک دالتون و شارون تیت است. این همه موقعیت موازی و هم‌سان دقیقاً به این دلیل در فیلم‌نامه طراحی شده که فیلم‌ساز از یک طرف ما را متوجه تفاوت‌ها و شباهت‌های تقابل آدم‌های شاغل در «سینما» با «واقعیت» بیرونی کند، از طرف دیگر ما ببینیم که اگر چند حادثه‌ی ساده، چند تقارن در بعضی موقعیت‌ها رخ می‌داد، تراژدی واقعی آن نیمه‌شب مرگبار می‌توانست تبدیل به پایانی خوش شود که دو همسایه را با هم آشنا می‌کند.

آن دو همسایه، به‌وضوح، نماینده‌ی سینما و واقعیتند. این طرف دیوار، یک بازیگر، بعد از برخوردی کاملاً تصادفی با هیپی‌ها و به شیوه‌ای کاملاً سینمایی، مانع شکل‌گرفتن واقعه‌ای می‌شود که در آن طرف دیوار، واقعاً رخ داده و بخشی از تاریخ است. واقعه‌ای که تا جایی که می‌دانیم، در نسخه‌ی اصلی، پوچ و فاقد انگیزه است. دارودسته‌ی منسن، انگیزه‌ی واضح و قابل توضیحی از آن جنایت نداشته‌اند، اما در نسخه‌ی سینمایی ما با قاتل‌هایی آشنا می‌شنویم که یک انگیزه‌ی مشخص سینمایی دارند! می‌گویند ترجیح می‌دهند به‌جای آن خانه، بروند این یکی خانه و یک بازیگر را بکشند، چون سینماست که به آنها آدم‌کشی را یاد داده!

این شاید شوخی بزرگ تارانتینو با همه‌ی آنها هم باشد که فیلم‌های امثال او را مروج خشونت در دنیای واقعی می‌دانند.

دیدگاه‌ خود را بیان کنید

error: Content is protected !!
به بالای صفحه بردن