روزگار جنایت‌های بدون مكافات

قهوه و سیگار ـ ۹

در ابتدای راه‌اندازی این صفحه، در اولین یادداشتی كه در این‌جا نوشتم تأكید كردم كه قصد دارم فعلاً تا چند هفته بحث متمركزی را درباره وضعیت امروز سینمای جهان، و لحن و ساختار فیلم‌های جدید پیش ببرم.

مهم‌ترین و بنیانی‌ترین نكته‌ای كه قصد داشتم بعد از مقدمه‌چینی‌های اولیه به آن برسم همان بود كه در ابتدای یادداشت هفته‌ی پیش طرح كردم: تحسین‌شده‌ترین فیلم‌های سال ۲۰۰۷ آثار ساده و همه‌فهمی نیستند، و ساختمان بصری و روایی دشوار و دیریابی دارند كه به‌خصوص برای ما غامض‌تر از جهانیان به نظر می‌رسند.

فیلم برگزیده‌ی آخرین دوره‌ی مراسم اسكار، فیلمی مثل تایتانیك، ارباب حلقه‌ها و گلادیاتور نیست كه تماشاگر عادی را سرگرم و هیجان‌زده كند، و برای اهل فن هم نكات جذابی داشته باشد، بلكه فیلمی است مثل قدیمی‌ها جایی ندارند كه تردید دارم برای هیچ‌كدام از تماشاگران عادی سینمای ایران جذابیتی داشته باشد. رقبایش در كسب عنوان بهترین فیلم سال هم آثاری بودند كه به‌دشواری می‌توان آنها را فیلم‌هایی متعارف فرض كرد.

به همین دلیل تصور می‌كنم در اصلی‌ترین مراكز حمایت‌كننده‌ی سینمای جریان اصلی و سرگرم‌كننده‌ی دنیا هم به‌تدریج دارد سلیقه‌ای مسلط می‌شود كه تلقی جدیدی از روایت در سینما را درك و پشتیبانی می‌كند، در حالی كه حتی آن بخش از جامعه‌ی سینمایی ما كه در سال‌های اخیر نیاز به تحول و آموختن از سینمای روز را احساس كرده، تازه در حال فراگرفتن قواعد روایت‌گری متعارف است، و همین كه بتواند یك داستان را طبق چارچوب‌های مرسوم و رایج سازمان بدهد و درست اجرا كند، خودش را در قله‌ی موفقیت می‌پندارد.

عبور از قواعد مشهور و مقبول

اما سینمای جهان از قواعد مشهور و مقبول عبور كرده و به تلفیقی از ساختار مینی‌مالیستی سینمای تجربی با روایت‌های ایده‌محور سینمای ضدپیرنگ رسیده كه تأثیرگذاری‌اش را بیش از آن‌كه بر نقاط عطف، چرخش‌های ناگهانی و رسیدن به نقطه‌ی اوج در روایت استوار كند، بر فضاسازی‌ بصری و تأكیدات اكسپرسیونیستی بنا می‌كند.

قبلاً گفتم كه به همین دلیل تصور می‌كنم فیلم‌هایی مثل قدیمی‌ها جایی ندارند، خون ریخته خواهد شد، كشته شدن جسی جیمز… یا تجربه‌ی نامتعارف و تكان‌دهنده‌ای مثل اتاقك غواصی و پروانه كه كارگردانی و تصویرپردازی خیره‌كننده‌ای دارد، یا حتی یك تریلر جنایی غیرعادی مثل مایكل كلایتون در تطبیق با قواعد فراگرفته‌شده و قطعی فرض‌شده در محافل سینمایی ما هنوز درك‌نشده باقی مانده‌اند، و اگر پشتوانه‌ی جوایز و تحسین‌های جهانی را نداشتند، چه بسا فیلم‌های ناموفق و كم‌اهمیتی ارزیابی می‌شدند. و گفتم كه همه‌ی اینها نشان می‌دهد سینمای روز دنیا در حال تجربه كردن لحن متفاوتی است كه اگر دیر بجنبیم، شاید نمونه‌های جدیدتر برخاسته از این تجربه‌های تازه را اساساً درك نكنیم و تلاش كنیم آنها را بیهوده در چارچوب همان سینمای داستان‌گوی متعارفی معنا كنیم كه كم‌وبیش می‌شناسیم.

بهانه‌ای برای جلب توجه

در میان این نمونه‌ها، نامتعارف‌ترین و تحسین‌شده‌ترین‌شان همان فیلم اسكاری برادران كوئن است؛ قدیمی‌ها جایی ندارند با هر ملاك و معیاری فیلم عجیبی است. شاید بشود گفت كه این فیلم، اساساً داستانی را روایت نمی‌كند، در حالی‌كه در بخش عمده‌ای از مدت نمایش‌اش وانمود می‌كند كه در حال تعریف كردن دقیق یك داستان ملتهب و پركشش است!

این پارادوكس غیرمنتظره‌ای است كه در نحوه‌ی روایت فیلم جاسازی شده است. یعنی كوئن‌ها در طول مدت فیلم با روایت پرتأكید و متمركز بر جزئیاتی كه برگزیده‌اند، وانمود می‌كنند كه می‌خواهند ما را به درون یك داستان پر تب و تاب و پرهیجان بكشانند، اما بعداً می‌فهمیم كه نتیجه‌ی داستان و سرنوشت شخصیت‌ها آن‌قدرها هم برایشان مهم نیست، و مثلاً مرگ شخصیت سمپاتیكی مثل للولین ماس را خارج از چارچوب دراماتیك، شبیه به حذف یك شخصیت فرعی از داستان پرداخت می‌كنند، و حتی یك صحنه‌ی مستقل خرج او نمی‌كنند.

به‌تدریج مشخص می‌شود كه آنها در تمام مدت فیلم، علاقه‌ی ما را معطوف تعقیب‌وگریزهایی كرده‌اند كه بهانه‌ای بوده برای این‌كه ما به شخصیت‌ها خیره شویم، و رفتار و حركات و نحوه‌ی رو‌به‌رویی‌شان با زندگی را تماشا كنیم. مثلاً خونسردی غیرانسانی آنتون شیگور در شیر یا خط انداختن برای آن پیرمرد مغازه‌دار را شاهد باشیم و نگران عاقبت كار او شویم، در حالی كه سكانس‌هایی از این دست اصلاً نقشی در پیشرفت درام ندارند.

قدیمی‌ها جایی ندارند در واقع فاقد داستان به معنای متعارف كلمه است؛ كل فیلم یك ایده است: این‌كه زمانه عوض شده، دنیای امروز قواعدی دارد كه غیر قابل درك و غیر قابل توضیح به نظر می‌رسد، و فقط می‌شود به سر و شكل این روزگار نگاه كرد و حیرت كرد. تمام آن‌چه در فیلم می‌بینیم تصاویر و موقعیت‌هایی است برای بسط دادن همین ایده كه در اصل، دغدغه‌ی ذهنی راوی فیلم (كلانتر بل) است.

پشیمانی معنا ندارد

سراسر فیلم را می‌توان نمای نقطه‌نظر كلانتر و تلاش او برای نشان دادن نمونه‌های اثبات‌كننده‌ی فرضیه‌اش درباره دنیای جدید دانست. او می‌خواهد ما را متوجه این نكته كند كه گرچه نسل آدمیزاد ذاتاً سركش است، و قتل نخستین را همان اولین برادران تاریخ بشر مرتكب شده‌اند، اما معنای جنایت در زمانه‌ی ما به‌كلی تغییر كرده است. چرا كه در گذشته هر جنایتی با انگیزه‌ی مشخصی انجام می‌شده، و قاتل پس از ارتكاب به قتل، دچار عذاب وجدان می‌شده و ابراز ندامت می‌كرده و مثلاً می‌گفته كه به خاطر حسد، مرتكب قتل شده، و یا شهوت، عقلش را زایل كرده بوده و دست به جنایت زده، حالا پشیمان است و اگر بخشیده شود، توبه خواهد كرد و سعی می‌كند آدم مفیدی برای جامعه باشد.

اما آدم‌كش‌های دوره و زمانه‌ی ما انگیزه‌ی مشخصی برای قتل ندارند و یك دختر جوان را با انگیزه‌های جنسی نمی‌كشند، بلكه از خود عمل كشتن لذت می‌برند و حتی با این‌كه فكر می‌كنند محتمل است بعد از مرگ، كیفر اخروی ببینند و مثلاً روانه‌ی جهنم شوند، باز هم نگرانی عمده‌ای ندارند و چند دقیقه قبل از اعدام، صراحتاً می‌گویند كه اگر بخشیده شوند، جنایت‌شان را تكرار خواهند كرد!

كلانتر از مواجهه با چنین وضعیتی است كه وحشت‌زده شده، و با ناامیدی از رستگاری بشرِ این دوره و زمانه‌، در كابوس‌هایش غوطه‌ور شده و با آن لحن محزون برای ما مرثیه‌سرایی می‌كند. گفتار متن ابتدایی او مقدمه‌ای برای آغاز داستان نیست، بلكه همه‌ی ماجرا و همه‌ی معنای فیلم است. تصاویری كه از آن به بعد می‌بینیم، حكم شواهدی را دارند برای نمایش دنیای تیره‌‌وتاری كه كلانتر می‌خواهد نشان ما بدهد، و انگار از داخل ذهن او و مطابق با تلقی او از دنیا پشت هم چیده می‌شوند و برای ما نمایش داده می‌شوند، نه به‌شكلی مستقل.

بنابراین گرچه بازی موش و گربه شیگور و ماس در دقایقی ما را هیجان‌زده می‌كند و تصور می‌كنیم قرار است یك تعقیب‌وگریز پر حادثه و جذاب را تماشا كنیم، اما آن‌قدر بیهوده به پایان می‌رسد كه عملاً تمامی قواعد رایج در پرداخت این نوع موقعیت‌ها را نقض می‌كند: ماس بعد از آن همه تقلا و فرار از مهلكه، در آخرین لحظه، به شكل بی‌معنا و احمقانه‌ای می‌میرد، و شیگور هم با این‌كه به هر كسی كه سر راهش سبز می‌شود شلیك می‌كند، موقعی به ماس می‌رسد كه به‌دست مكزیكی‌ها كشته شده. یعنی عملاً رویارویی نهایی قهرمان و ضدقهرمان كه شرط اصلی رسیدن چنین داستان‌هایی به نقطه‌ی اوج است، كاملاً حذف شده.

آدامس می‌جود و آدم می‌کشد

به این ترتیب، ماس و شیگور حتی به قهرمان و ضدقهرمان به معنای متعارفش تبدیل نمی‌شوند؛ ماس یك آدم معمولی است كه هوس كرده زرنگی كند و یك‌شبه پولدار شود، و شیگور انگار از دنیای اهریمن‌های زوال‌ناپذیر داستان‌های افسانه‌ای سربرآورده؛ یك آلت قتاله‌ی متحرك است كه آدامس می‌جود و آدم می‌كشد. ماس اصلاً در حد و اندازه‌ای نیست كه بخواهد با او دربیفتد. قواعد دنیای او را نمی‌شناسد. موقعیت ماس و شیگور شبیه موقعیت هانی‌بانی و پامپكین در مقابل جولز و وینسنت در سكانس آخر پالپ فیكشن است: دو دزد خرده‌پا و حقیر در مقابل دو گنگستر فوق‌حرفه‌ای. اگر یادتان باشد نقطه‌ی مركزی آن موقعیت، لحظه‌ای است كه با این كه هانی‌بانی اسلحه‌اش را به طرف گنگسترها نشانه رفته، روی میز ایستاده و در موقعیت برتری قرار دارد، از فرط وحشت و استیصال گریه‌اش می‌گیرد و می‌خواهد برود دستشویی!

موقعیت ماس در مقابل شیگور هم چنین موقعیتی است؛ فكر كرده كه می‌تواند آن دلارها را از درون دنیایی كه امثال شیگور بر آن حكمرانی می‌كنند بیرون بكشد، و برود دنبال زندگی‌اش و خوش بگذراند. اما امثال او در این دنیا موقعیت همان پرنده‌ای را دارند كه شیگور در حال عبور از جاده، از توی ماشین برای دست‌گرمی به طرفش شلیكی می‌كند و می‌گذرد. و چون كلانتر راوی این موقعیت است، و چون از پیش می‌داند كه عاقبت وارد شدن ماس به این دنیا چیست، هیجان و تعلیقی وجود ندارد، نقطه‌ی اوجی در كار نیست؛ مرگ بیهوده‌ی ماس آب سردی است بر پیكر تماشاگری كه قضیه را جدی گرفته، و هشدارهای ابتدایی كلانتر درباره‌ی تغییر قواعد بازی در دنیای امروز را توضیحاتی حاشیه‌ای برای شروع یك داستان پر ماجرا فرض كرده؛ داستانی در كار نیست!

دیگر نمی‌شود در این دنیا همان قصه‌های همیشگی رو‌به‌رویی آدم بده و آدم خوبه را تعریف كرد، یك دوئل نهایی بین آنها ترتیب داد تا خیر بر شر پیروز شود و ما لذت ببریم. كوئن‌ها قبلاً یك بار روایت عجیب‌وغریب‌شان از این نوع رو‌به‌رویی‌ها را در فارگو به ما نشان داده بودند؛ در فارگو هم یك آدم معمولی می‌خواهد با تقلید از قواعد دنیای گنگسترها پولی به جیب بزند و خوشبخت شود، اما در پایان شكست می‌خورد، و گنگستر ترسناك داستان هم توسط كلانتر ساده‌دلی كه معتقد است در روز به این قشنگی نباید آدم كشت دستگیر می‌شود.

ترس از گناه، ترس از عقوبت

اما در این فیلم، كوئن‌ها قواعد آشنای چنین داستان‌هایی را به بازی می‌گیرند تا ما را مستقیماً به داخل مضمون اثرشان پرتاب كنند؛ آنها حتی پیرنگ‌های روایی داستان كورمك مك‌كارتی را هم حذف می‌كنند و با رویكرد مینی‌مالیستی‌شان، آن‌قدر موقعیت‌ها را فشرده می‌كنند كه مضمون و فرم روایت‌شان یكی می‌شود: آدم خوبه پیش از آن كه به نقطه‌ی اوج برسد، گوشه‌ای می‌افتد و می‌میرد، و ما از نگاه كلانتر، جسدش را می‌بینیم و می‌گذریم، و آدم بده حتی بعد از كشتن موجود معصومی مثل كارلاجین هم به دام نمی‌افتد. در عوض چه می‌شود؟ به شكل بی‌معنایی با یك ماشین تصادف می‌كند! دقت كنید: یك موجود انسانی در مقابلش نمی‌ایستد، بلكه تصادفاً با یك ماشین دیگر برخورد می‌كند و بعد، در پیاده‌رو می‌نشیند و خودش را مداوا می‌كند و به راهش ادامه می‌دهد!

بیهودگی این موقعیت ابسورد، بیان‌گر كل ابسوردیته‌ی جاری در فیلم است، و كوئن‌ها با به‌هم ریختن قواعد درام و جواب ندادن به توقعات تماشاگر، صراحتاً به مضمون اصلی فیلم‌شان اشاره می‌كنند: ماس پیروز نمی‌شود، كلانتر هیچ موفقیتی كسب نمی‌كند، و شیگور به دام نمی‌افتد، چون دوره و زمانه عوض شده و آدم این روزگار نه پروای جنایت دارد و نه پروای مكافات. نه از گناه می‌ترسد و نه از عقوبت.

نیهیلیسم جنایت و مكافات كه به عذاب وجدان راسكلنیكف می‌انجامید، جایش را به ابسوردیسم قدیمی‌ها جایی ندارند داده كه آدم‌هایش اساساً مقوله‌ای به‌عنوان گناه را به رسمیت نمی‌شناسند. كشمكش شخصیت‌ها و منطق اخلاقی آن داستان‌های قدیمی دیگر جایی ندارد، حالا «بیهودگی» است كه بر دنیا حكمرانی می‌كند: اهمیت قدیمی‌ها جایی ندارند در این تلفیق كم‌نظیر فرم و محتوا، و در نقض جسورانه‌ی فرمول‌های متعارف برای بیرون كشیدن مضمونی سیاه از دل ساختار نامتعارف و غیرمنتظره‌ی فیلم است.

این نهمین قسمت از مجموعه یادداشت‌هایی است که تحت عنوان کلی «قهوه و سیگار» در طول تابستان و پاییز ۱۳۸۷ در هفته‌‌نامه‌ی شهروند امروز منتشر می‌شد.

دیدگاه‌ خود را بیان کنید

error: Content is protected !!
به بالای صفحه بردن